«Ну и что из этого?», «Дело просто в терминологии?» - задаю я себе вопросы, цитируя участников форума. Вопросы, ответы на которые казались мне такими очевидными, что сами вопросы вызывали раздражение, ввиду отсутствия естественного понимания ответов на них задающими. Но попытка сформулировать эти ответы самому себе привели к невероятной скукоте…, и прочей чепухе, к которой не только, на самом деле не стремился, но и глубоко презираю «революционеров» такого рода, (вскрывающих столь «гнойный нарыв»). На эту подвижническую роль (видит Бог,) я никогда и не метил, сотворив Сайт, отражающий «собственную» гармоническую концепцию, только ради того, что бы найти тихих единомышленников, вовсе не претендующих на «трон» или «кресло». А инициатива форума, повторяю, не моя, (желая не обидеть инициатора форума, который, конечно же, из благих побуждений его сотворил, я однажды сказал неправду, что он затеян с моего согласия…). Но, ревнивая агрессия профессионалов не подкреплённая ни единым конструктивным аргументом (!!!), (кроме как у Сергея) на форуме неожиданно приятно меня возбудила, именно типичным махровым снобизмом юрского периода. И я даже посетовал зачинщику форума, на то, что, мол, если научная ситуация у нас и в других областях такая же как в музыкальной, (в чём я лично ни капельки не сомневаюсь, чуя этот… запах), то дела, просто, очень плохи…
«Ну и что из этого?», «Дело просто в терминологии?» - задаю я себе опять вопросы?
Но, как же без этого на самом деле определять ЧТО ЕСТЬ ЧТО ???!!!
А получить всеобъемлющую уравновешенную очень не простую теорию, воспетую древними (?) в своих загадочных катехизисах, не с позиций «продукта нашего сознания, при слуховом восприятии», с «плетущейся» за фактом теорией, способной объяснить и полнейшую белиберду, а по средству неопровержимой логики, иметь теорию, применимую к необозримой перспективе, (как это и положено, как это и имеет место в других науках, увы, не у нас), теорию, опирающуюся уже на объективные физические законы симметрий, известные ДРЕВНИМ, теорию, с позиций которой возможен подход не только к музыкальным явлениям всего мира независимо от континента и различий в эпохах – это ли ценнейший объект познания, безбрежность которого так заманчива?!
Неправильное преподавание основ знания нашими университетами может свести сам ЦЕНЗ знания к совершенно не нужному атрибуту, способствующему лишь ненадолго занять кресло в часто меняющейся общественной иерархии… для этого и покупной диплом будет куда практичнее пятилетних голодных мытарств, с весьма туманной перспективой… (что мы и видим на практике).
Ну, уж, а вырваться из оков «чижика – пыжика», при многовековом авторитарном вдалбливании его в умы… будет ох, как не просто!!!
«Ну и что из этого?», «Дело просто в терминологии?» - задаю я себе опять вопросы?
Но, как же без этого на самом деле определять ЧТО ЕСТЬ ЧТО ???!!!
А получить всеобъемлющую уравновешенную очень не простую теорию, воспетую древними (?) в своих загадочных катехизисах, не с позиций «продукта нашего сознания, при слуховом восприятии», с «плетущейся» за фактом теорией, способной объяснить и полнейшую белиберду, а по средству неопровержимой логики, иметь теорию, применимую к необозримой перспективе, (как это и положено, как это и имеет место в других науках, увы, не у нас), теорию, опирающуюся уже на объективные физические законы симметрий, известные ДРЕВНИМ, теорию, с позиций которой возможен подход не только к музыкальным явлениям всего мира независимо от континента и различий в эпохах – это ли ценнейший объект познания, безбрежность которого так заманчива?!
Неправильное преподавание основ знания нашими университетами может свести сам ЦЕНЗ знания к совершенно не нужному атрибуту, способствующему лишь ненадолго занять кресло в часто меняющейся общественной иерархии… для этого и покупной диплом будет куда практичнее пятилетних голодных мытарств, с весьма туманной перспективой… (что мы и видим на практике).
Ну, уж, а вырваться из оков «чижика – пыжика», при многовековом авторитарном вдалбливании его в умы… будет ох, как не просто!!!
Как я помню, в обертоновой шкале содержатся следующие звуки:
C-c g c e g b c d e #f g ba b h c и т.д.
Как видно из таблицы:
Cmaj7#11 (1-3-5-9-#11-13)
C7/13 (1-3-5-b7-9-#11-13)
C7/13/+-9 (1-3-5-b7-b9#9#11-13)
C7alt (1-3-5-b7-b9#9#11-b13)
13-это чистое ля, которое везде присутствует, кроме последней строки. А ведь в обертоновой шкале она понижена(ba-b13). Объясните это, пожалуйста.
C-c g c e g b c d e #f g ba b h c и т.д.
Как видно из таблицы:
Cmaj7#11 (1-3-5-9-#11-13)
C7/13 (1-3-5-b7-9-#11-13)
C7/13/+-9 (1-3-5-b7-b9#9#11-13)
C7alt (1-3-5-b7-b9#9#11-b13)
13-это чистое ля, которое везде присутствует, кроме последней строки. А ведь в обертоновой шкале она понижена(ba-b13). Объясните это, пожалуйста.
Еле разобрался со смыслом вопроса. Попробую перефразировать. Вы хотите спросить, (как я понял) по какой причине «а» в мажорных функциях «С» (то есть терцдецима), отсутствующая в обертоновой шкале «С», неизменно присутствует в трёх формах - гармониях «С», ведь по условию именно обертоновая шкала является эталоном, демонстрирующим кратности мажорных ступеней.
Хороший вопрос.
1. Для мажора незыблемыми, неизменными и стабильными являются 4 ступени. Это: (1), 3б, 4ув, 5ч.. Остальные же, – септима («H» или «B»), нона («D» или «Des – Dis»), и терцдецима («A» или «As») являются дифференциальными. Так что про «А» (терцдециму) как о стабильной характеристике мажора речи не было…
2. Дифферентом, то есть последовательностью альтераций и руководят резонансные силы симметрий (их четыре). Они то и требуют отчётливое присутствие (уже) лидийской ундецимы, хотя её обертоновая амплитуда столь мала, что без должной экспериментальной базы трудно утверждать в какой степени она влияет на мажорный процесс, не говоря уже об обертоновой тецдециме, находящейся далее… Природа темперируемой терцдецимы, так же как и ундецимы, конечно унтертонового свойства, как произведение суммовых частот…
3. Даже имея ввиду не веркмайстеровскую темперацию, (корень в 12 степени из 2), а современную (корень в 7 степени из трёх вторых) мы не в состоянии продемонстрировать точно даже квинту, но зона допустимых значений в современной, будет меньше. И это расхождение значений темперируемых с обертоновыми будет тем более прогрессировать, чем далее мы будем забираться… Но, заметьте, уже десятый и одиннадцатый и двенадцатый обертоны находятся в полутоновом удалении друг от друга (конечно же, не в равнозначном)… Следует резонный вопрос, почему в учебниках, стабильно регрессирующий интервал обертонов вдруг «оторвался» на тон после двух полутоновых значений? (Думаю, что это результат халатного подхода). Но если бы мы серьёзно экспериментально сравнили бы значения ten – обертонов с темперируемыми, то, думаю, получили бы серьёзные погрешности обертоновых с темперируемыми, где бы обертоновые значения демонстрировали диапазоны меньше полутоновых темперируемых, однако в «А» они бы попали.
4. Вот здесь во избежание не контролируемого беспредела, и вступают в силу резонансные действия симметрий, Божественно дорисовывая «мыслью» столь «тривиальную действительность». Не случайно в эпосе Арьяман охарактеризован как «Гость» (!), дарующий «Супругу» (!!!).
Хороший вопрос.
1. Для мажора незыблемыми, неизменными и стабильными являются 4 ступени. Это: (1), 3б, 4ув, 5ч.. Остальные же, – септима («H» или «B»), нона («D» или «Des – Dis»), и терцдецима («A» или «As») являются дифференциальными. Так что про «А» (терцдециму) как о стабильной характеристике мажора речи не было…
2. Дифферентом, то есть последовательностью альтераций и руководят резонансные силы симметрий (их четыре). Они то и требуют отчётливое присутствие (уже) лидийской ундецимы, хотя её обертоновая амплитуда столь мала, что без должной экспериментальной базы трудно утверждать в какой степени она влияет на мажорный процесс, не говоря уже об обертоновой тецдециме, находящейся далее… Природа темперируемой терцдецимы, так же как и ундецимы, конечно унтертонового свойства, как произведение суммовых частот…
3. Даже имея ввиду не веркмайстеровскую темперацию, (корень в 12 степени из 2), а современную (корень в 7 степени из трёх вторых) мы не в состоянии продемонстрировать точно даже квинту, но зона допустимых значений в современной, будет меньше. И это расхождение значений темперируемых с обертоновыми будет тем более прогрессировать, чем далее мы будем забираться… Но, заметьте, уже десятый и одиннадцатый и двенадцатый обертоны находятся в полутоновом удалении друг от друга (конечно же, не в равнозначном)… Следует резонный вопрос, почему в учебниках, стабильно регрессирующий интервал обертонов вдруг «оторвался» на тон после двух полутоновых значений? (Думаю, что это результат халатного подхода). Но если бы мы серьёзно экспериментально сравнили бы значения ten – обертонов с темперируемыми, то, думаю, получили бы серьёзные погрешности обертоновых с темперируемыми, где бы обертоновые значения демонстрировали диапазоны меньше полутоновых темперируемых, однако в «А» они бы попали.
4. Вот здесь во избежание не контролируемого беспредела, и вступают в силу резонансные действия симметрий, Божественно дорисовывая «мыслью» столь «тривиальную действительность». Не случайно в эпосе Арьяман охарактеризован как «Гость» (!), дарующий «Супругу» (!!!).
Если продолжить обертоновую шкалу ещё на октаву, то можно встретить А в качестве 26 обертона (его кратность - 27 для главного тона, 9 - для квинты, 3 - для ноны). 27! Это же 3 в кубе, т.е. 3 квинты подряд! Если продолжить дальше, то Е(через квинту) будет иметь кратность 81(3 в 4-ой степени)и так далее до F#. Т.о. у нас образуется лидийский лад:
Cmaj7#11 (1-3-5-9-#11-13)
Во 2-ом случае: C7/13 (1-3-5-b7-9-#11-13), где b7, нарушается эта закономерность, зато добавляется 6 обертон кратностью 7(звучит немного ниже b7). Далее появляются 16 и 18 обертоны кратностью 17 и 19 соответственно. И, наконец, наш долгожданный 12 обертон кратностью 13, т.е. b13(ля-бемоль, если считать от до), хотя сам обертон звучит немного выше. Вроде бы правильно, но как-то всё здесь не очень последовательно получается. Может быть я не правильно рассуждаю.
Cmaj7#11 (1-3-5-9-#11-13)
Во 2-ом случае: C7/13 (1-3-5-b7-9-#11-13), где b7, нарушается эта закономерность, зато добавляется 6 обертон кратностью 7(звучит немного ниже b7). Далее появляются 16 и 18 обертоны кратностью 17 и 19 соответственно. И, наконец, наш долгожданный 12 обертон кратностью 13, т.е. b13(ля-бемоль, если считать от до), хотя сам обертон звучит немного выше. Вроде бы правильно, но как-то всё здесь не очень последовательно получается. Может быть я не правильно рассуждаю.
Что бы Вам оппонировать, надо иметь как минимум две вещи: Понять логику Вашего рассуждения, а отсюда и суть противоречий Вами обнаруженных, ну и приличную современную физическую лабораторию, то есть экспериментальную базу, что бы выводы, относящиеся к физике, зиждились на предметной основе.
Во первых, я не вижу суть противоречия или «непоследовательности» с которыми Вам пришлось столкнуться…, но очень приветствую поиск, если он зиждется на необходимости осмыслить природу не традиционных гармоний, воспринимаемых слухом.
Вот вкратце Вам мои соображения по поводу тех «материй», за которые мне удалось зацепиться в Вашем тексте. Может они как – то помогут?
На самом деле, «в деле» формирования гармоний учувствуют как минимум семь природных явлений, существование которых не отрицает физика: обертона, унтертоны от основных звуков, суммовые частоты от обертонов унтертоны от обертонов, суммовые частоты от основных звуков, суммовые частоты от унтертонов, суммовые частоты унтертонов от обертонов. И что в конкретном случае имеет место, результат борьбы этих слагаемых, разгадать это – задача не из лёгких… (Что, как мне кажется, и «разжёвывает» эпос). Но самое главное, это наличие четырёх видов симметрии в формах – мажорах. (См. ) Эти симметрии, обнаруженные мною задолго до знакомства с эпосом, позднее с восторгом найденные там и являются генеральными в формировании ФОРМ – мажоров. Так что картина на много сложнее, того единственного метода, выбранного Вами.
Во первых, я не вижу суть противоречия или «непоследовательности» с которыми Вам пришлось столкнуться…, но очень приветствую поиск, если он зиждется на необходимости осмыслить природу не традиционных гармоний, воспринимаемых слухом.
Вот вкратце Вам мои соображения по поводу тех «материй», за которые мне удалось зацепиться в Вашем тексте. Может они как – то помогут?
На самом деле, «в деле» формирования гармоний учувствуют как минимум семь природных явлений, существование которых не отрицает физика: обертона, унтертоны от основных звуков, суммовые частоты от обертонов унтертоны от обертонов, суммовые частоты от основных звуков, суммовые частоты от унтертонов, суммовые частоты унтертонов от обертонов. И что в конкретном случае имеет место, результат борьбы этих слагаемых, разгадать это – задача не из лёгких… (Что, как мне кажется, и «разжёвывает» эпос). Но самое главное, это наличие четырёх видов симметрии в формах – мажорах. (См. ) Эти симметрии, обнаруженные мною задолго до знакомства с эпосом, позднее с восторгом найденные там и являются генеральными в формировании ФОРМ – мажоров. Так что картина на много сложнее, того единственного метода, выбранного Вами.
Я был на этом сайте, познакомился с этими 4-мя видами симметрии(в 4-ом виде она разрушается). В таком случае 4-й вид симметрии уже нельзя назвать симметрией. Но я понял, что каждый вид симметрии состоит из набора аккордов:
1 вид: 3 мажора, расположенные по квинтам (аналогично с минорами);
2 вид: 2 мажора, расположенные по тону (аналогично с минорами);
3 вид: 4 мажора, расположенные по уменьшенному септаккорду (аналогично с минорами);
4 вид: 4 мажора, расположенные по доминантсептаккорду от b6, миноров же здесь остаётся только 3. В этом и заключается нарушение симметрии.
1 вид: 3 мажора, расположенные по квинтам (аналогично с минорами);
2 вид: 2 мажора, расположенные по тону (аналогично с минорами);
3 вид: 4 мажора, расположенные по уменьшенному септаккорду (аналогично с минорами);
4 вид: 4 мажора, расположенные по доминантсептаккорду от b6, миноров же здесь остаётся только 3. В этом и заключается нарушение симметрии.
Ну..., Рад Вашим успехам. Эти выводы, не преподающиеся ни в одной консерватории мира, оплёванные академией, никак не соприкасаются с гармоническим слуховым опытом? Как раз они то и являются основопологающими причинами формирования ФОРМЫ. Остальные 20 (в том числе и миноры) образуются путём принятия за приму каждой следующей ступени в каждом из четырёх модусов. Обертона - это трезвучия, уже обертоновая септима - мимо темперирумой (указывая однако, что возможна и та и другая)... Далее - унтертона, суммовые, под руководством неприменных симметрий...
Так в чём противоречие???
Так в чём противоречие???
Насчёт непоследовательности я имел ввиду то, что сначала появляются 16 и 18 обертоны, а потом уже 12 обертон.
Насчёт 2 вида я хотел бы добавить, что он состоит скорей всего не из 2-х мажорных трезвучий, а из 1-го трезвучия и 1-го доминантсептаккорда, который лежит в основе этого вида. Аналогичная ситуация с минорами, только там вместо доминантсептаккорда фигурирует малый септаккорд, если мы начинаем от 3-ей ступени, а не от 5-ой. А если мы начинаем от 5-ой ступени, то этот септаккорд лежит вверху, а не в основе.
Насчёт 4 вида мне непонятно только одно: почему здесь мажоры располагаются по доминантсептаккорду от b6, а не от 1-ой ступени?
Насчёт 4 вида мне непонятно только одно: почему здесь мажоры располагаются по доминантсептаккорду от b6, а не от 1-ой ступени?
***что сначала появляются 16 и 18 обертоны, а потом уже 12 обертон.*** - А нука в нотках, как это? А то, счёт обертонов у каждого свой.
***только там вместо доминантсептаккорда фигурирует малый септаккорд, если мы начинаем от 3-ей ступени, а не от 5-ой.*** - Это промежуточный этап запоминания... Скоро это пройдёт, когда обнаружится тупик, легче мыслить семи, восьми звучными звукорядами - модусами, причём сразу ото всех 12ти. Забудьте про малый септ и про доминантсепт - это только запутывает.
***только там вместо доминантсептаккорда фигурирует малый септаккорд, если мы начинаем от 3-ей ступени, а не от 5-ой.*** - Это промежуточный этап запоминания... Скоро это пройдёт, когда обнаружится тупик, легче мыслить семи, восьми звучными звукорядами - модусами, причём сразу ото всех 12ти. Забудьте про малый септ и про доминантсепт - это только запутывает.
16 и 18 - это реb и ре#, а 12 - это ляb.
Вы говорите забыть про доминантсепт. А как же обертоны, образующиеся от главного звука. Ведь доминантсепт - это созвучие, образованное из 4 нечётных гармоник (осн. тон и следующие за ним через 1 обертоны):
1:3:5:7?
Что касается малого септа, то здесь речь идёт об унтертонах:
1:1/3:1/5:1/7!
1:3:5:7?
Что касается малого септа, то здесь речь идёт об унтертонах:
1:1/3:1/5:1/7!
***Последовательность***
А есть ли уверенность в том, что двойка меньше тройки или четвёрка больше тройки? Вспомним Александра Сергеевича: «Тройка, семёрка, …». Что больше, «капля в кружке» или «пригоршня в океане»?
Вот здесь – то и начинается философия… (Это для разминки).
Но, строящий план военного характера всегда прибегает к софистике (подтасовке), в надежде на победу…
А почему же я не услышал про очевидную «непоследовательность» квинты и терции? Ведь сначала же появляется (с наибольшей амплитудой) в обертоновом ряде КВИНТА, (как второй обертон) а затем терция (как четвёртый), однако в звукоряде последовательность противоположная. То же и с секстой и с дроблёной ноной. Так что, это сетование на «непоследовательность» выглядит достаточно наивно, и явно не научного свойства.
А что касается обертонов после десятого со столь крошечной амплитудой, не играющей никакую рояль в мажорном процессе, но подвергающейся тщательному исследованию (игнорируя уже пресловутые симметрии)… то это у нас, как с Курилами… А вот для следующей функции эти обертона играют очень важную роль.
А есть ли уверенность в том, что двойка меньше тройки или четвёрка больше тройки? Вспомним Александра Сергеевича: «Тройка, семёрка, …». Что больше, «капля в кружке» или «пригоршня в океане»?
Вот здесь – то и начинается философия… (Это для разминки).
Но, строящий план военного характера всегда прибегает к софистике (подтасовке), в надежде на победу…
А почему же я не услышал про очевидную «непоследовательность» квинты и терции? Ведь сначала же появляется (с наибольшей амплитудой) в обертоновом ряде КВИНТА, (как второй обертон) а затем терция (как четвёртый), однако в звукоряде последовательность противоположная. То же и с секстой и с дроблёной ноной. Так что, это сетование на «непоследовательность» выглядит достаточно наивно, и явно не научного свойства.
А что касается обертонов после десятого со столь крошечной амплитудой, не играющей никакую рояль в мажорном процессе, но подвергающейся тщательному исследованию (игнорируя уже пресловутые симметрии)… то это у нас, как с Курилами… А вот для следующей функции эти обертона играют очень важную роль.
Я имел ввиду то, что в обертонном порядке сначала идёт ляb, а потом уже реb и ре#. А о ля я вообще уже не говорю, который появляется аж 5 октаве после реb и ре#.
Ну и я о том же. (Прочитайте внимательно прежний пост)- Сначала (в обертонах) G, а уж потом E! Однако, счёт в звукоряде ОБРАТНЫЙ. Какое же тут недоразумение? Однако, в современную темперацию обертона после 10го не попадают, а если и попадают, то с большой натяжкой... Всвязи с этим, эта "каша" с микроскопической амплитудой с диапазоном менее полутона в прогресии, не принимается во внимание, здесь действуют уже причины другого порядка... (которые марксизм не допускает...), опирающиеся на симметрии... Кстати, доминант септ - не потому что шестой обертон ближе к миксолидийской.
А почему тогда? Получается, что миксолидийская септима не обертонного характера?
По той причине, что обертоновая находится почти ПОСЕРЕДИНЕ темперируемых (по G)(говоря о D7). Здесь уже в силу вступают резонансные явления симметрий. Как это происходит "на пальцах", (рассуждая триалектически...),то возможно здесь помогут подсказки древних: "У выпившего яд Шивы посинела шея".
Вы имеете ввиду, что 6-ой обертон находится где-то между темперируемыми 6-ой и 7-ой ступенями?
Да, причём не совсем посередине, "намекая" на возможность появления как септимы "B" иак и "H". (Но ни в коем разе не вместе).
"С" - "Святой Дух" (иллюзия "сейчас")формируется "реальными" "Отцом" и "Сыном" отстоящими от "С" на кварту чистую по причине качественного и количественного (максимального) контраста (см. таблицу) в функциональном аспекте(однако, не однородного: ведь "с" - всего лишь второй обертон пока несушествующего "сына" - F...)... Почитайте, сколько аватар у Вишну (G)- "Отца", формирующих "святой Дух"..., А у Шивы и Парвати, сын - Ганеша... (слоник) с одним (!!!) бивнем, уже "поправляющий" шестой обертон "С"...
"С" - "Святой Дух" (иллюзия "сейчас")формируется "реальными" "Отцом" и "Сыном" отстоящими от "С" на кварту чистую по причине качественного и количественного (максимального) контраста (см. таблицу) в функциональном аспекте(однако, не однородного: ведь "с" - всего лишь второй обертон пока несушествующего "сына" - F...)... Почитайте, сколько аватар у Вишну (G)- "Отца", формирующих "святой Дух"..., А у Шивы и Парвати, сын - Ганеша... (слоник) с одним (!!!) бивнем, уже "поправляющий" шестой обертон "С"...
Прошу прощение за ошибку в написании ступеней (Вы имеете ввиду, что 6-ой обертон находится где-то между темперируемыми 6-ой и 7-ой ступенями?). Я имел ввиду не 7-ю, а 7b ступень, т.е. сиb, если считать от до.
>Прошу прощение за ошибку в написании ступеней (Вы имеете ввиду, что 6-ой обертон находится где-то между темперируемыми 6-ой и 7-ой ступенями?). Я имел ввиду не 7-ю, а 7b ступень, т.е. сиb, если считать от до. Т.е., если ориентироваться по обертонной шкале, то 6-ой обертон звучит чуть ниже 7b ступени. А о 10 обертоне, который находится где-то посредине между темперируемыми фа и фа# я уже не говорю,
Да понял я давно. Моё "да" в прежнем посте - тому свидетельство. Имеется в виду шестой обертон, который находится между емперируемых "B" и "H". Только в чём суть вопроса? С порядком в обертонах и в звукоряде, мы кажется выяснили.
6-ой обертон находится где-то скорей всего между "A" и "B", нежели чем между "B" и "H", т.к. он звучит чуть ниже B, а не выше.
Ну и что? Что это меняет принципиально, в том что он (обертон) "поправляется" вверх или вниз? (Раньше меня ловили на орфографии, теперь на счёте обертонов. Так мы лет через НННадцать и до сути доберёмся!)
Сегодня я случайно обнаружил, что в 4-м виде(C-E-G-B-Db-D#-F#-Ab) содержатся звуки, которые совпадают с обертонами, гармоники которых кратные простым числам:
2,3,5,7,11,13,17,19; т.е.
2 - это C;
3 - g;
5 - e;
7 - b;
11 - #f;
13 - ba;
17 - bd;
19 - #d.
2,3,5,7,11,13,17,19; т.е.
2 - это C;
3 - g;
5 - e;
7 - b;
11 - #f;
13 - ba;
17 - bd;
19 - #d.
Рад Вашим находкам. Но, увы, не берусь оппонировать, тем более комментировать… А разгадок далее будет бесчисленное количество, (с геометрической прогрессией в загадках) если попытаться серьёзно анализировать воспринимаемые слухом ГАРМОНИЧЕСКИЕ шести, семи, восьми - звучия. Ведь то, что мы слышим в ГАРМОНИИ, это не просто индивидуально – больное, продиктованное «продуктом нашего \воспаленного\ сознания». И открытий будет море в совершенно, казалось бы, далёких от музыки областях! (Представляете, сколько их у меня в параллелях с мировой мифологией, архитектурой, обрядами…)
((Кстати, кто – ни будь, сможет популярно объяснить константу СПИНА (- физической еличины)? Сумма всех ГАРМОНИЧЕСКИХ от единой нотки (18384) очень похоже именно на это загадочное число… (Почитал ещё раз про квантовую механику – ничего не понял… и этого числа там не нашёл… неужели мне приснилось?)).
((Кстати, кто – ни будь, сможет популярно объяснить константу СПИНА (- физической еличины)? Сумма всех ГАРМОНИЧЕСКИХ от единой нотки (18384) очень похоже именно на это загадочное число… (Почитал ещё раз про квантовую механику – ничего не понял… и этого числа там не нашёл… неужели мне приснилось?)).
Да, к сожалению они не совсем совпадают с вышеперечисленными обертонами или, наоборот, обертоны не совсем совпадают с нотами (может это только совпадение того, что я обнаружил). Но сегодня я опять обнаружил ещё кое что! Как было сказано вами выше, характеристики мажора определяют 4 ступени: 1,3,#4,5. 1,3,5 - это основной тон и следующие за ним 5 обертонов, #4 - это обертон от этих всех звуков, причём его гармоника кратна 6!(!-это факториал). На счёт характеристики минора я пока ещё ничего не обнаружил такого, что могу точно объяснить взаимосвязь между 1,3b и 4 ступенями. Вроде-бы 4 является унтертоном для 1 ступени, а 1 и 3b являются унтертонами для 5 ступени, а также обертонами для 6b ступени, но 5 и 6b не являются постоянными ступенями.
***«не совсем совпадают»***
Вы в какой темперации меряете? Современная не совпадает с веркмайстеровской (x:2x) всего лишь на одну десятитысячную герца интервального коэффициента в среднем регистре. Но, дабы «узаконить» синоним (кратность) далёкого обертона, эта разница крайне необходима (с Кривой Рейлсбека). Потом, необходимо учитывать «зонную теорию Гарбузова» (диапазоны допустимых значений). (Но это уже, увы, не моя область).
Вообще – то вся, правильно настроенная клавиатура – БОЖЕСТВЕННА! – она нигде точно не совпадает с обертоновыми значениями, но максимально приближена к демократии всех обертоновых кратностей (октавных) форм четырёх видов. Так я думаю. Минор – загадка. Эпос говорит просто: «Хочу быть женщиной» и всё тут… Но, следуя логике, его не трудно характеризовать как той или иной (в зависимости от вида) ДИСТАНЦИЕЙ к мажору – форме. (Здесь не мешает познакомиться с «эффектом Доплера»).
***#4 - это обертон от этих всех звуков, причём его гармоника кратна 6!(!-это факториал).***
Вот это очень интересно, но не очень понял.
Вы в какой темперации меряете? Современная не совпадает с веркмайстеровской (x:2x) всего лишь на одну десятитысячную герца интервального коэффициента в среднем регистре. Но, дабы «узаконить» синоним (кратность) далёкого обертона, эта разница крайне необходима (с Кривой Рейлсбека). Потом, необходимо учитывать «зонную теорию Гарбузова» (диапазоны допустимых значений). (Но это уже, увы, не моя область).
Вообще – то вся, правильно настроенная клавиатура – БОЖЕСТВЕННА! – она нигде точно не совпадает с обертоновыми значениями, но максимально приближена к демократии всех обертоновых кратностей (октавных) форм четырёх видов. Так я думаю. Минор – загадка. Эпос говорит просто: «Хочу быть женщиной» и всё тут… Но, следуя логике, его не трудно характеризовать как той или иной (в зависимости от вида) ДИСТАНЦИЕЙ к мажору – форме. (Здесь не мешает познакомиться с «эффектом Доплера»).
***#4 - это обертон от этих всех звуков, причём его гармоника кратна 6!(!-это факториал).***
Вот это очень интересно, но не очень понял.
Да, и ещё одно, очень важное: переберите все варианты C Des Dis E Fis G As B при С внизу, со всеми нижеприведёнными. При условии, что E должно быть ниже Dis, G должно быть ниже Fis, но выше As. Уверен, что матеметике это подсилу, при условии правильной формулировки, (но как - то мне пришлось обходиться без неё: См. в разделе "Brief Review" четвёртую форму, которая (по Доплеру)"грезится" нам в миноре и в аформах Tamasa. (активировать variants над тактами). Если какое -либо из 11478 восьмизвучий вызовет неприятие на правильно настроенном инструменте, (что научились делать в карпорациях YMAHA, KORG, ROLAND, KURZVEIL, не консультируясь с нащими консерваториями) то... Ваши попытки физико - математически обосновать АБСОЛЮТНУЮ ГАРМОНИЮ, увы, безпочвенны.
***#4 - это обертон от этих всех звуков, причём его гармоника кратна 6!(!-это факториал).***
Я имел ввиду, что, например: если h - 2 обертон для e (соотн.частот 1:3) 4 обертон для g (соотн.частот 1:5)и 14 обертон для C(соотн.частот 1:15),
а сами e и g являются обертонами для С (2(1:3)и 4(1:5) соответственно),
то 3*5 = 15, т.е. произведение гармоник е и g дают нам гармонику h.
Этим я хочу сказать, что если мы перемножим гармоники основного тона и следующих за ним 5 обертонов, то мы получим 6! = 720. Разделив на 16, т.е. опустив на 4 октавы вниз, мы получим 45(5*9). В соотношении с С это будет выглядеть так: 1:5*1:9 = 1:45 или, перебросив С на 5 октав вверх, мы получим 32:45 или 4:5*8:9, т.е. б.3 + б.2 = тритон, т.е. #f.
Я имел ввиду, что, например: если h - 2 обертон для e (соотн.частот 1:3) 4 обертон для g (соотн.частот 1:5)и 14 обертон для C(соотн.частот 1:15),
а сами e и g являются обертонами для С (2(1:3)и 4(1:5) соответственно),
то 3*5 = 15, т.е. произведение гармоник е и g дают нам гармонику h.
Этим я хочу сказать, что если мы перемножим гармоники основного тона и следующих за ним 5 обертонов, то мы получим 6! = 720. Разделив на 16, т.е. опустив на 4 октавы вниз, мы получим 45(5*9). В соотношении с С это будет выглядеть так: 1:5*1:9 = 1:45 или, перебросив С на 5 октав вверх, мы получим 32:45 или 4:5*8:9, т.е. б.3 + б.2 = тритон, т.е. #f.
Сдаётся мне, что Ваш метод объяснения принципиально иных позиций в гармонии не лишён логики, и долговременное вживание в этот очень не простой курс, (учитывающий обертона обертонов, суммовых частот и т.д. с поправкой на совр. темперацию...) объясняющий "родственность" тона уже физико - арифмитической логикой может принести не слабые плоды... (Но возможно ли сие без серьёзной экспериментальной базы???)Однако, "игра стоит свеч", ведь за это (обоснование fis в С и т.д.) ещё никто не брался!...
Недавно я обнаружил, что С7 и Fmaj имеют одну и ту же ось симметрии!
С7: C-E-G,g-b-d,D-F#-A,a-c-e - d - в центре;
Fmaj: F-A-C-E-G-H-D,d-f-a-c-e-g-h - d - в центре!
Fmaj: F-A-C-E-G-H-D,d-f-a-c-e-g-h - d - в центре!
Ну и что? Таких центров, сочленяя умозрительно, можно отыскать кучу. А если буковками, да на "циферблате" - где логика симметрий?
Я привёл только пример аккордов. Главное - это интервальное соотношение этих же аккордов. Я дошёл до этого, глядя на символы, соответствующие этим видам. К примеру, если символику 2-го вида повернуть на 30гр. по часовой стрелки или на 150гр. против, то центр симметрии 2-го вида совпадёт с центром симметрии 1-го вида. Естественно, при повороте главный тон изменится: в 1-ом случае (на 30гр. по часовой стрелки) это будет Db7, а во 2-ом случае (на 150гр. против часовой стрелки) это будет G7. Наглядно это будет выглядеть так:
 |  |  |
Извините, пожалуйста, за качество. При повороте оно ухудшилось.
Приведённые примеры - из моего сайта,они никак не демонстрируют Вашу так сказать идею, по моему, близкую к схоластике, (если это не ёрничество с целью дискредитации) Если она (такая идея) Вас забавляет, то ради Бога... но без моего участия. Никакого отношения к логически законченному выводу эти так сказать находки не имеют. Взгляните на Сайт, там указано сколько тысяч у С7 от одной нотки, и ещё более у maj с совершенно разнообразным и неповторимфм "интервальным соотношением в аккордах" ... Зачем схему символики поворачивать на градусы? Да ещё совмещать символику разных диатоник? Для того, что бы что - то найти??? Где начало побудившее к поиску? Я не услышал ни одного восторженного отклика на примеры в Сайте (ГАРМОНИИ, демонстрирующей все законченные интервальные соотношения) Поиск ради поиска??? Да, но заметьте, далеко не всякий абсурд гениален!
Но ведь не даром С7(Gb7) часто стоит перед Fmaj? Хотя, на счёт абсурда вы зря. Моя находка, значит, кончилась провалом?!
***(если это не ёрничество с целью дискредитации)***
У меня и в мыслях такого не было!
У меня и в мыслях такого не было!