|
Все страницы: |
1 2 3 4 | Посмотреть всю тему |
>...и отличие фонизма гармоний рока... от функциональной гармонии джаза в основе принципиально.< Любопытная эволюция у собеседников во взгляде на гармонию рока.В джазе попрежнему недопонимание. Вот 2 примера.1. Yesterday , такты 16-17. Басы с аккордами (четвертями):|| Dm-C- Bb- Am7(Dm)|Gm6(конец цитаты )Что именно имеет здесь место: фонизмы?модализмы?тонализмы( рифму не прикладывать)? 2.Smoke in Your Eyes регармонизация ориг. начала ||Eb1 DFEbC| Ab GBbAbF | Eb2(конец цитаты ) половинными акк. || Eb6 - Gbdim7 | Fm7 - Bb7 | Eb6 ( конец цитаты ) на || Eb+/A \\ D+/Ab C+/Gb | Db/B triad \\ B+/Db F+/B |Bbm7/9/11 ( конец цитаты ). А здесь что в 1-ом и 2-ом тактах - функциональность? Прежде чем бросаться оглушительными фразами ,чреватыми серьезными теоретич. последствиями, не лучше ли нырнуть вглубь материи и проверить, соответствует ли это действительности.Помимо всего хроматич. альтерации в джазе используются для обострения аккордов, и прежде всего необходимы в доминантах.Правило в дж. гармонии(не мной выдуманное): проходящая доминанта должна содержать по меньшей мере 1 альтерацию.
>Любопытная эволюция у собеседников во взгляде на гармонию рока.
Эволюция происходит только в Вашем воображении.
Yesterday - неудачный пример, я же говорил о фонических гармониях, а Yesterday - довольно классическая вещь в мажоре с функциональными оборотами 2-5-1 и отклонениями в тональности 1 ст родства. А в этом топике речь шла о мажоре-миноре, а не о гармонии вообще.
В остальной бред мне лень вникать.
Эволюция происходит только в Вашем воображении.
Yesterday - неудачный пример, я же говорил о фонических гармониях, а Yesterday - довольно классическая вещь в мажоре с функциональными оборотами 2-5-1 и отклонениями в тональности 1 ст родства. А в этом топике речь шла о мажоре-миноре, а не о гармонии вообще.
В остальной бред мне лень вникать.
Итак, вопрос "Каковы были источники музыки у Битлз " был задан, и ответ был получен. Однако о трусах П. Маккартни не было ни слова , скорее о фижмах Леннона.Шутка. Спрошенный является английским профессиональным рокером , композитором и продюсером(небезизвестным в Англии и Франции, сотрудничает с фирмой Polydor).По его словам был знаком лично только с Дж. Ленноном, который и был вожаком группы Битлз, а П. Маккартни был в то время ведомый. А ответ гласит так:"Джон Леннон вырос и музыкально оформился на музыке Литтл Ричарда и др. подобных Rhythm-and-Blues'истов.Постепенно перешел к Психоделик,связанной с индийской музыкой"(конец ответа).Любой читающий приглашается сделать самостоятельные выводы.\\\\\\ По истечении последнего поста стало ясно, окончательно и бесповоротно,что эпитет " бред" ,полностью лежащий на совести пользующегося им,и ,главное,чудное выражение "...лень вникать",что является несомненной правдой,вырисовали картину мелкой, дурно пахнущщей, охаиващей все ,что не соответствует написанным правилам, безнадежной провинциальности. Чиновники - Out of Music!
Надо же, сколько красноречия 
>вырисовали картину мелкой, дурно пахнущщей, охаиващей все ,что не соответствует написанным правилам, безнадежной провинциальности. Чиновники - Out of Music!
Ну, ладно, я - такой. При всем при том, что я не охаивал - а представлял аргументированный анализ и теорию, а Вы только бла-бла занимались, а на предложение проанализировать мажоро-минорную гармонию просто отмахнулись с пафосом "мне надо больше!".
NP, вот еще предложение по теме, докажите, что Вы что-то понимете в гармонии и конкретно проанализируйте - откуда берутся эти гармонии:
|[: Em |Eb |Bb | D |Ab (Eb5)| Cm |Ab | G :]|
Ну, ладно, я - такой. При всем при том, что я не охаивал - а представлял аргументированный анализ и теорию, а Вы только бла-бла занимались, а на предложение проанализировать мажоро-минорную гармонию просто отмахнулись с пафосом "мне надо больше!".
NP, вот еще предложение по теме, докажите, что Вы что-то понимете в гармонии и конкретно проанализируйте - откуда берутся эти гармонии:
|[: Em |Eb |Bb | D |Ab (Eb5)| Cm |Ab | G :]|
Увы! 2-х часовая работа стерлась в треть секунды.Что же это может быть?
может быть Вы употребляете тэги в тексте, знаки, типа " << >> "
Может быть текст еще сохранился в памяти, если копировали... Вообще, на этот случай очень полезна программа Punto Switcher - она очень неплохо автоматичеки переключает клаву между русс и анг, а так же может вести дневник - все что Вы набрали на клаве сохраняется внем. Меня это неоднократно выручало.
Может быть текст еще сохранился в памяти, если копировали... Вообще, на этот случай очень полезна программа Punto Switcher - она очень неплохо автоматичеки переключает клаву между русс и анг, а так же может вести дневник - все что Вы набрали на клаве сохраняется внем. Меня это неоднократно выручало.
Жаль, что пропала 2-х часовая работа. Я заинтригован - о чем там 2 часа можно было писать?
===
Вот адрес утилиты, рекомендую
http://punto.ru/switcher/
===
Иногда она переключает клаву тогда, когда нам этого не нужно (особенно достает, когда пишешь аккорды или используешь сленг), тогда можно вернуть раскладку нажав Shift+Break. Или отключить при наборе аккордов, щелкнув по иконке в трее.
===
Вот адрес утилиты, рекомендую
http://punto.ru/switcher/
===
Иногда она переключает клаву тогда, когда нам этого не нужно (особенно достает, когда пишешь аккорды или используешь сленг), тогда можно вернуть раскладку нажав Shift+Break. Или отключить при наборе аккордов, щелкнув по иконке в трее.
Итак, проба. И снова нет мелодии, которая может повлиять на подход к гармонии. В вышеуказанной гармонич. прогрессии вкрались нек-рые неточности : в 4-ом такте на 2-ую восьмушку -Dm , и лишь затем - D ; кроме того в 7-ом такте на последней доле - Fm/Ab. Возможны неск. вариантов подхода , и я не думаю , что исчерпаю все возможные.--------------------1.Общая направленность от Em к G .Опорные ступени :E ,D , C , G. Из них составляется упрощенная схема : ||Em | Em |Em | D | D | Cm | Cm | G || .Теперь осталось разместить по местам и объяснить прочие ходы .Вот они : Eb-Bb в тактах 2-3, где Eb является хроматич. переходом в D , а Bb является расщеплением Eb ,построенное типичным для рока реверсом по квинтовому кругу. Нечто подобное можно было бы сделать с первым аккордом Em : Em-Bm ,но пропадает эффект. Если это было бы в рамках традиционной джазовой гармонии, то расщепление было бы в др. направлении: Ebm7- Ab7/9 ( типичн. ход 2-5 ). . Аналогич. ход в 5-ом такте Ab-Eb , где Ab служит тритоновой заменой k D . В такте 7 Ab/F играет роль двойной субдоминанты. Кроме всего этого надо отметить фигурации по сегментам пентатоники внутри каждого аккорда в отдельности в тактах 2,3,5,6, а в 4-ом такте чисто блюзовый ход ,где сталкиваются F и F#.(рок или не рок?).------------2.Во всех аккордах и басах используется хроматич. звукоряд без С# (может он фиг.в мелодии?).--------3.Гармония создана путем перемешивания 2-х двух систем T , S , D . 1)G, Cm , D 2) Eb, Ab ,Bb .----4. Аккорды строяtся на линии баса , в свою очередь основаной на индийском ладу Senavati : G-Ab-Bb-C-D-Eb- Fb-G.
В этом посте идет полемика с NP, которая думаю, для остальной публики не особо интересна. Если вас интересует непосредственно анализ, а не споры, кто прав - не мучайтесь чтением этого поста и переходите сразу к следующему 
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~~~
>И снова нет мелодии, которая может повлиять на подход к гармонии.
Ну мелодия есть, странно, что Вы ее не слышите... Мелодию ведет виолончель практически по основным тонам, плюс гитара играет контрапункт, украшая гармонию стандартными пентатоническими ходами (мажорные пентатоники в основном).
>В вышеуказанной гармонич. прогрессии вкрались нек-рые неточности: в 4-ом такте на 2-ую восьмушку -Dm, и лишь затем - D;
ну, это, коллега, у Вас глюк. Не надо все проходящие звуки, которая играет гитара, включать в основную гармонию. Это гармоническое предложение повторяется там раз 10 и не везде он играет так. И если уж на то пошло, минора там нет (да и зачем нужно на одну восьмую брать минор и рассматривать как базовую гармонию?) - просто на первую четверть квинта, а на вторую уже D мажор. Не тем ухом слушали.
>кроме того в 7-ом такте на последней доле - Fm/Ab.
Видно, что Вы не знакомы с жанром - там по-прежнему Ab, просто гитарист украшает гармонию. Стандартный прием, который не меняет сути базовой гармонии. Представляю, как бы Вы записали гармонию, если бы снимали Хендрикса - вместо такта Em у Вас бы гармония менялась на каждую восьмую, при чем во всех квадратах песни была бы разная! Лол!
====
>Возможны неск. вариантов подхода , и я не думаю , что исчерпаю все возможные.
>1.Общая направленность от Em к G .Опорные ступени :E ,D , C , G. Из них составляется упрощенная схема : ||Em | Em |Em | D | D | Cm | Cm | G ||. Теперь осталось разместить по местам и объяснить прочие ходы .
А вот это уже ближе к истине, хотя и не раскрыта закономерность.
========
>Вот они : Eb-Bb в тактах 2-3, где Eb является хроматич. >переходом в D , а Bb является расщеплением Eb ,построенное типичным для рока реверсом по квинтовому кругу. Нечто подобное можно было бы сделать с первым аккордом Em : Em-Bm ,но пропадает эффект.
>Если это было бы в рамках традиционной джазовой гармонии, то расщепление было бы в др. направлении: Ebm7- Ab7/9 ( типичн. ход 2-5 ). .
На этот раз я постараюсь быть корректнее, учитывая пропажу текста и Ваше потраченное время, и не буду бросать слова, типа, "чушь","бред", хотя в частной дружеской беседе воспользовался бы ими
Слова, типа, "реверс" ничего не объясняют, тем более, что в качестве примера приведен функциональный оборот, а "реверс" - это "антифункциональный" оборот. К тому же 2-5 это не "расщипление", а законные функции неустоя S-D, которые могут поглощать друг друга. А здесь по Вашим словам хроматический аккорд Eb к D, значит его "ращипление" должно было быть Bbm-Eb. И
И что это вообще такое - "расщипление"? так можно любую кварто-квинтовую последовательность объяснить, при этом ничуть не вскрыть суть гармонических отношений.
Короче, весь этот фрагмент с бемолями не раскрыт. Такой анализ ничего нам не дает. Между тем приемы здесь стандартные, и знающий их, может спокойно сочинять и слышать такие последовательности. Но об этом далее...
=========
>Аналогич. ход в 5-ом такте Ab-Eb , где Ab служит тритоновой заменой к D .
Это неверно, Ab здесь не является никакой "заменой". Типичная ошибка джазиста. Я уже как-то упоминал в анализе к одной из гармоний - типа, здесь джазист непременно усмотрит тритоновую замену, хлебом не корми. Потом объясню, почему не замена...
========
>В такте 7 Ab/F играет роль двойной субдоминанты.
Двойной Субдоминанты к чему? Вообще термин двойной субдоминанты весьма спорный и введен по аналогии с доминантой, но порой не соответствует функциональному смыслу аккорда, к которому эту функцию приписывают (к "миксолидийской" доминанте bVII). Двойная субдоминанта - это субдоминанта к субдоминанте. Вы правда считаете, что Fm7, который получается путем сложения трезв.Ab с басом F, является двойной субдоминантой к G? Вы можете это продемонстрировать - bVIIm? Я бы еще мог согласился, если бы был мажор на седьмой низкой...
=======
>Кроме всего этого надо отметить фигурации по сегментам пентатоники внутри каждого аккорда в отдельности в тактах 2,3,5,6, а в 4-ом такте чисто блюзовый ход ,где сталкиваются F и F#.(рок или не рок?).
Да фигурации есть. Только нет там как такового F - есть скольжение от F# к E, естественно через F. Но это Ре мажорная пентатоника.
Не суть важно - говорим о гармонической схеме, которую музыканты держали в голове, а не о фигурациях, фактуре, которые они используют для обыгрывания этой гармонии. Дайте мне любую последовательность трезвучий и я обыграю их тем же способом.
>2.Во всех аккордах и басах используется хроматич. звукоряд без С# (может он фиг.в мелодии?).
Это чего, типа, такое объясние - "здесь хроматизм"? Не, это поверхностное наблюдение - так тема не раскрывается.
>3.Гармония создана путем перемешивания 2-х двух систем T , S , D . 1)G, Cm , D 2) Eb, Ab ,Bb .
Вот это наиболее близко к истине, хотя и не точно. И там еще Em, который собственно одна из тоник тоника. Собственно о "двух системах" я все время толкую в этом топике про мажоро-минор, а Вы постоянно спорите, хехе.
>4. Аккорды строяtся на линии баса , в свою очередь основаной на индийском ладу Senavati : G-Ab-Bb-C-D-Eb- Fb-G.
Ну, это совсем уже алхимичесикий способ. Какие там индийские лады?! Вы слышите там индийские лады? Это все "от ума".
Вообще, интересный подход в анализе - выписать басы, составить из них какой-нибудь "лад" с непроизносимым названием, а на нем, типа построились аккорды, структура которых совершенно не соответствуют этому ладу. И при чем здесь лад, спрашивается? Какой-то детский сад... С таким успехом можно сказать - вот хроматическая гамма, на ее ступенях мы строим любые аккорды и создаем последовательности. Такой у нас анализ.
Это не работает, потому что необходимо СЛЫШАТЬ отношения этих аккордов, их красочное значение, а не просто лепить друг за другом в беспорядке.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~~~
>И снова нет мелодии, которая может повлиять на подход к гармонии.
Ну мелодия есть, странно, что Вы ее не слышите... Мелодию ведет виолончель практически по основным тонам, плюс гитара играет контрапункт, украшая гармонию стандартными пентатоническими ходами (мажорные пентатоники в основном).
>В вышеуказанной гармонич. прогрессии вкрались нек-рые неточности: в 4-ом такте на 2-ую восьмушку -Dm, и лишь затем - D;
ну, это, коллега, у Вас глюк. Не надо все проходящие звуки, которая играет гитара, включать в основную гармонию. Это гармоническое предложение повторяется там раз 10 и не везде он играет так. И если уж на то пошло, минора там нет (да и зачем нужно на одну восьмую брать минор и рассматривать как базовую гармонию?) - просто на первую четверть квинта, а на вторую уже D мажор. Не тем ухом слушали.
>кроме того в 7-ом такте на последней доле - Fm/Ab.
Видно, что Вы не знакомы с жанром - там по-прежнему Ab, просто гитарист украшает гармонию. Стандартный прием, который не меняет сути базовой гармонии. Представляю, как бы Вы записали гармонию, если бы снимали Хендрикса - вместо такта Em у Вас бы гармония менялась на каждую восьмую, при чем во всех квадратах песни была бы разная! Лол!
====
>Возможны неск. вариантов подхода , и я не думаю , что исчерпаю все возможные.
>1.Общая направленность от Em к G .Опорные ступени :E ,D , C , G. Из них составляется упрощенная схема : ||Em | Em |Em | D | D | Cm | Cm | G ||. Теперь осталось разместить по местам и объяснить прочие ходы .
А вот это уже ближе к истине, хотя и не раскрыта закономерность.
========
>Вот они : Eb-Bb в тактах 2-3, где Eb является хроматич. >переходом в D , а Bb является расщеплением Eb ,построенное типичным для рока реверсом по квинтовому кругу. Нечто подобное можно было бы сделать с первым аккордом Em : Em-Bm ,но пропадает эффект.
>Если это было бы в рамках традиционной джазовой гармонии, то расщепление было бы в др. направлении: Ebm7- Ab7/9 ( типичн. ход 2-5 ). .
На этот раз я постараюсь быть корректнее, учитывая пропажу текста и Ваше потраченное время, и не буду бросать слова, типа, "чушь","бред", хотя в частной дружеской беседе воспользовался бы ими
Слова, типа, "реверс" ничего не объясняют, тем более, что в качестве примера приведен функциональный оборот, а "реверс" - это "антифункциональный" оборот. К тому же 2-5 это не "расщипление", а законные функции неустоя S-D, которые могут поглощать друг друга. А здесь по Вашим словам хроматический аккорд Eb к D, значит его "ращипление" должно было быть Bbm-Eb. И
И что это вообще такое - "расщипление"? так можно любую кварто-квинтовую последовательность объяснить, при этом ничуть не вскрыть суть гармонических отношений.
Короче, весь этот фрагмент с бемолями не раскрыт. Такой анализ ничего нам не дает. Между тем приемы здесь стандартные, и знающий их, может спокойно сочинять и слышать такие последовательности. Но об этом далее...
=========
>Аналогич. ход в 5-ом такте Ab-Eb , где Ab служит тритоновой заменой к D .
Это неверно, Ab здесь не является никакой "заменой". Типичная ошибка джазиста. Я уже как-то упоминал в анализе к одной из гармоний - типа, здесь джазист непременно усмотрит тритоновую замену, хлебом не корми. Потом объясню, почему не замена...
========
>В такте 7 Ab/F играет роль двойной субдоминанты.
Двойной Субдоминанты к чему? Вообще термин двойной субдоминанты весьма спорный и введен по аналогии с доминантой, но порой не соответствует функциональному смыслу аккорда, к которому эту функцию приписывают (к "миксолидийской" доминанте bVII). Двойная субдоминанта - это субдоминанта к субдоминанте. Вы правда считаете, что Fm7, который получается путем сложения трезв.Ab с басом F, является двойной субдоминантой к G? Вы можете это продемонстрировать - bVIIm? Я бы еще мог согласился, если бы был мажор на седьмой низкой...
=======
>Кроме всего этого надо отметить фигурации по сегментам пентатоники внутри каждого аккорда в отдельности в тактах 2,3,5,6, а в 4-ом такте чисто блюзовый ход ,где сталкиваются F и F#.(рок или не рок?).
Да фигурации есть. Только нет там как такового F - есть скольжение от F# к E, естественно через F. Но это Ре мажорная пентатоника.
Не суть важно - говорим о гармонической схеме, которую музыканты держали в голове, а не о фигурациях, фактуре, которые они используют для обыгрывания этой гармонии. Дайте мне любую последовательность трезвучий и я обыграю их тем же способом.
>2.Во всех аккордах и басах используется хроматич. звукоряд без С# (может он фиг.в мелодии?).
Это чего, типа, такое объясние - "здесь хроматизм"? Не, это поверхностное наблюдение - так тема не раскрывается.
>3.Гармония создана путем перемешивания 2-х двух систем T , S , D . 1)G, Cm , D 2) Eb, Ab ,Bb .
Вот это наиболее близко к истине, хотя и не точно. И там еще Em, который собственно одна из тоник тоника. Собственно о "двух системах" я все время толкую в этом топике про мажоро-минор, а Вы постоянно спорите, хехе.
>4. Аккорды строяtся на линии баса , в свою очередь основаной на индийском ладу Senavati : G-Ab-Bb-C-D-Eb- Fb-G.
Ну, это совсем уже алхимичесикий способ. Какие там индийские лады?! Вы слышите там индийские лады?
Это все "от ума".Вообще, интересный подход в анализе - выписать басы, составить из них какой-нибудь "лад" с непроизносимым названием, а на нем, типа построились аккорды, структура которых совершенно не соответствуют этому ладу. И при чем здесь лад, спрашивается? Какой-то детский сад... С таким успехом можно сказать - вот хроматическая гамма, на ее ступенях мы строим любые аккорды и создаем последовательности. Такой у нас анализ.
Это не работает, потому что необходимо СЛЫШАТЬ отношения этих аккордов, их красочное значение, а не просто лепить друг за другом в беспорядке.
Итак, что мы имеем на самом деле? Какая система может вооружить нас для создания таких последовательностей?
Ответ - в сопостовлении аккордов тональностей, находящихся в терцовом соотношении. В случае мажора-минора - в малотерцовом соотношении, а в случае однотерцового мажоро-минора - в большетерцовом соотношении.
Красочный эффект, который получается с использованием аккордов однотерцового мажоро-минора близок к эффекту с сопостовлением аккордов одноименного мажоро-минора. Поэтому оба приема широко используется рокерами (определенного толка).
===============
Сначала повторю немного о М-м:
В мажоро-миноре мы имеем объединение аккордов, построенных на ступенях одноименных мажора и минора:
G: G Am Bm C D Em F#m-5 G (cамо собой также могут использоваться паралелльные тональности G||Em ).
Gm:Gm Am-5 Bb Cm Dm Eb F G
Если сопоставить эти два звукоряда, то можно представить их как малотерцовое соотношение мажоров: G и Bb
======
теперь об однотерцовом мажоро-миноре. Сначала вот, что говорит наука:
---------------------------
ОДНОТЕРЦОВАЯ СИСТЕМА (или Однотерцовый лад). "Одно-терцовым мажоро-минорным ладом называется мажорный лад, обогащенный созвучиями минора, лежащего на хроматический полутон выше. А однотерцовым миноро-мажорным ладом называется минорный лад, обогащенный созвучиями мажора, лежащего на хроматический полутон ниже**. В обеих разновидностях однотерцовых ладов увеличивается, по сравнению с обычным мажором и минором, количество ступеней (основных) до 11, число трезвучий до 24 и т.д. (Д. ШУЛЬГИН)
-------------------конец цитаты
Например, Em-Eb имеют одновысотный терцовый тон - g.
Однотерцовые соотношения тональностей можно представить, как большетерцовые соотношения мажоров: Eb-G
Так мы имеем две состовляющие системы:
Eb(Cm): Eb Fm Gm Ab Bb Cm Dm-5
G(Em): G Am Bm C D Em F#m-5 G
=======================
Теоретически система может расширяться, охватывая все новые тональности по терцовому принципу (G->Bb G->B, Bb->D, Eb->Gb и тд)
=========
А теперь вернемся к нашей песенке. Думаю, любой имеющий мозги сможет теперь понять, откуда взялись эти аккорды:
|[: Em |Eb |Bb | D |Ab (Eb5)| Cm |Ab | G :]|
Надеюсь, теперь понятно, что Ab - это не "тритоновая замена", а аккорд из тональности Eb.
То есть Em, D, G (Cm, а может и просто С?) - это G-Em ( vi, V, I, iv или IV)
А аккорды Eb, Bb, Ab, Cm - из тональности Eb ( I, V, IV, vi)
Здесь надо отдать должное NP, что он (Вы) сделали шаг в нужном направлении.
================
Думаю, таким, даже далеко не полным, анализом легко воспользоваться для создания подобных гарм. последовательностей. Не то, что "расщипление", "хроматизм без C#", "индийский лад" и прочие надуманные измышления, не имеющие ничего общего с действительностью...
Тщательно перемешиваем одноименный и однотерцовый М-м и получаем вкусное мажоро-минорное блюдо. О чем собственно и топик.
=================
Заметьте, я ничего не придумал от себя, не вышел за рамки теории, если только за рамки школьного курса... Не выдумывал сомнительных беспомощных терминов - все уже было...
Практика - критерий истины.
Вот песенка другого исполнителя. Попробуйте применить к ней анализ NP и мой. Какой понятнее и эффективнее?
Каким вы будете пользоваться на практике?
Evanescence - "Call Me When You`re Sober" - эту песню сейчас крутят по мтв.
|[ Em | C | Em | Eb | G | Eb | G | Cm | G | % ]|
|[ Em (D) - рифф| %|%|%|
|| Em | % | % | % | % | % | % | %(D) | C | B |
|[ Em | C | Em | Eb | G | Eb | G | Cm | G ]|
Ответ - в сопостовлении аккордов тональностей, находящихся в терцовом соотношении. В случае мажора-минора - в малотерцовом соотношении, а в случае однотерцового мажоро-минора - в большетерцовом соотношении.
Красочный эффект, который получается с использованием аккордов однотерцового мажоро-минора близок к эффекту с сопостовлением аккордов одноименного мажоро-минора. Поэтому оба приема широко используется рокерами (определенного толка).
===============
Сначала повторю немного о М-м:
В мажоро-миноре мы имеем объединение аккордов, построенных на ступенях одноименных мажора и минора:
G: G Am Bm C D Em F#m-5 G (cамо собой также могут использоваться паралелльные тональности G||Em ).
Gm:Gm Am-5 Bb Cm Dm Eb F G
Если сопоставить эти два звукоряда, то можно представить их как малотерцовое соотношение мажоров: G и Bb
======
теперь об однотерцовом мажоро-миноре. Сначала вот, что говорит наука:
---------------------------
ОДНОТЕРЦОВАЯ СИСТЕМА (или Однотерцовый лад). "Одно-терцовым мажоро-минорным ладом называется мажорный лад, обогащенный созвучиями минора, лежащего на хроматический полутон выше. А однотерцовым миноро-мажорным ладом называется минорный лад, обогащенный созвучиями мажора, лежащего на хроматический полутон ниже**. В обеих разновидностях однотерцовых ладов увеличивается, по сравнению с обычным мажором и минором, количество ступеней (основных) до 11, число трезвучий до 24 и т.д. (Д. ШУЛЬГИН)
-------------------конец цитаты
Например, Em-Eb имеют одновысотный терцовый тон - g.
Однотерцовые соотношения тональностей можно представить, как большетерцовые соотношения мажоров: Eb-G
Так мы имеем две состовляющие системы:
Eb(Cm): Eb Fm Gm Ab Bb Cm Dm-5
G(Em): G Am Bm C D Em F#m-5 G
=======================
Теоретически система может расширяться, охватывая все новые тональности по терцовому принципу (G->Bb G->B, Bb->D, Eb->Gb и тд)
=========
А теперь вернемся к нашей песенке. Думаю, любой имеющий мозги сможет теперь понять, откуда взялись эти аккорды:
|[: Em |Eb |Bb | D |Ab (Eb5)| Cm |Ab | G :]|
Надеюсь, теперь понятно, что Ab - это не "тритоновая замена", а аккорд из тональности Eb.
То есть Em, D, G (Cm, а может и просто С?) - это G-Em ( vi, V, I, iv или IV)
А аккорды Eb, Bb, Ab, Cm - из тональности Eb ( I, V, IV, vi)
Здесь надо отдать должное NP, что он (Вы) сделали шаг в нужном направлении.
================
Думаю, таким, даже далеко не полным, анализом легко воспользоваться для создания подобных гарм. последовательностей. Не то, что "расщипление", "хроматизм без C#", "индийский лад" и прочие надуманные измышления, не имеющие ничего общего с действительностью...
Тщательно перемешиваем одноименный и однотерцовый М-м и получаем вкусное мажоро-минорное блюдо. О чем собственно и топик.
=================
Заметьте, я ничего не придумал от себя, не вышел за рамки теории, если только за рамки школьного курса... Не выдумывал сомнительных беспомощных терминов - все уже было...
Практика - критерий истины.
Вот песенка другого исполнителя. Попробуйте применить к ней анализ NP и мой. Какой понятнее и эффективнее?
Каким вы будете пользоваться на практике?
Evanescence - "Call Me When You`re Sober" - эту песню сейчас крутят по мтв.
|[ Em | C | Em | Eb | G | Eb | G | Cm | G | % ]|
|[ Em (D) - рифф| %|%|%|
|| Em | % | % | % | % | % | % | %(D) | C | B |
|[ Em | C | Em | Eb | G | Eb | G | Cm | G ]|
Автор: Darth Vasya
Тема: Re: Минор-мажор (а также фортепиано и легато-стаккато)
Очень хорошо. А индийский лад действительно ни к чему. Кстати, о тритоновой замене: а бывает ли она у трезвучий вообще? Весь смысл её же в том, что заменяется один малый мажорный 7-аккорд (доминанта) на другой, в котором тот же тритон (т.е. самый смысл мМ7-аккорда). А если нет септаккорда и тритона, имеет ли смысл вообще приплетать сюда замены?
Darth Vasy! Вот каденции - с заменами доминанты или без ? :|||C-F-G-C||| C-F-Em/G-C||| C-F-B-C||| C-F-Db-C||| Для джазового уха ЛЮБОЙ акк. ход на 1/2 тона вверх или вниз воспринимается как sub5.
Автор: Darth Vasya
Тема: Re: Минор-мажор (а также фортепиано и легато-стаккато)
И Fmaj7 Emaj7 тоже? А где разрешение?
2Darth Vasya относительно тритоновой замены ты и прав и не прав. Изначально принцип тритоновой замены был основан на энгармонизме доминат7аккорда с b5 и его обращения, но потом принцип распространился на другие аккордовые структуры. В результате тритоновой замены важно изменение квинтовых последовательностей на хроматические...
Поэтому вполне имеет право такая замена:
Последовательность G#m7-C#m7-F#m7-B7-Emaj7 может быть заменена на G#m7 Gm7 F#m7 Fmaj7 Emaj7.
Понятно, что в этом контексте Fmaj разрешается в Emaj.
Но все это касается 7-аккордовой функциональной гармонии - там тритоновая замена не нарушает функций. Поэтому я согласен с твоими рассуждениями о том, что ни к чему приплетать тритоновые замены к трезвучной гармонии. Но я допускаю, что могут быть исключения..
В случае фонических гармоний, основаных на трезвучиях, мне кажется, видеть в любом тритоновом или хроматическом соотношении тритоновую змену - неверно. В этом случае каждый аккорд - красочен сам по себе и его замена через тритон будет неадекватна.
Вообще термин "замена" подразумевает некую базовую последовательность, в котрой совершается замена. Возможно и обратное действие. Мне не понятно с какой стати термин "замена" применяется там, где ничего не меняется и не может меняться, так как тогда разрушится весь смысл данной гармонии, основанной на краске каждого аккорда и их сочетаниях.
В случае с гармонией РХЧП никакой "тритоновой замены" нет, чтобы не слышал там "джазовый слух", стремящийся наивно оперировать привычными понятиями в совершенно иной ситуации, что ведет к непониманию данной музыки.
Поэтому вполне имеет право такая замена:
Последовательность G#m7-C#m7-F#m7-B7-Emaj7 может быть заменена на G#m7 Gm7 F#m7 Fmaj7 Emaj7.
Понятно, что в этом контексте Fmaj разрешается в Emaj.
Но все это касается 7-аккордовой функциональной гармонии - там тритоновая замена не нарушает функций. Поэтому я согласен с твоими рассуждениями о том, что ни к чему приплетать тритоновые замены к трезвучной гармонии. Но я допускаю, что могут быть исключения..
В случае фонических гармоний, основаных на трезвучиях, мне кажется, видеть в любом тритоновом или хроматическом соотношении тритоновую змену - неверно. В этом случае каждый аккорд - красочен сам по себе и его замена через тритон будет неадекватна.
Вообще термин "замена" подразумевает некую базовую последовательность, в котрой совершается замена. Возможно и обратное действие. Мне не понятно с какой стати термин "замена" применяется там, где ничего не меняется и не может меняться, так как тогда разрушится весь смысл данной гармонии, основанной на краске каждого аккорда и их сочетаниях.
В случае с гармонией РХЧП никакой "тритоновой замены" нет, чтобы не слышал там "джазовый слух", стремящийся наивно оперировать привычными понятиями в совершенно иной ситуации, что ведет к непониманию данной музыки.
2NP
Помнится очень давно первые постулаты, которые я услышал о джазовой гармонии (процитированные из американской книжки моим учителем ) были (за точность формулировок не ручаюсь):
1. "Аккорды, не обогощенные септимой, для джаза недостаточны". Возможно там говорилось не о 7-аккордах, а о четырехзвучных аккордах.
Всегда, когда я видел C - это означало Сmaj7 или С6 и тд, но не трезвучие, если Dm - это был Dm7 или больше, G7 (как правило с чистой или альт ноной или другими добавками).
2. "Джазовая гармония есть гармония аккордов в позиции основного тона". То есть имелось ввиду, что в гармонической схеме, в гармонической основе не учитывались и не записывались обращения, хотя, конечно, при практическом голосоведении обращения используются, но по усмотрению исполнителя.
2. Полный функциональный оборот в джазе образован аккордами ii(S),V(D), I(T), в отличии от классических IV-V-I.
Если смотреть темы в рилбуках - то эти постулаты подтверждаются.
========
Возможно, кое-что в этих "постулатах" устарело по отношению к современному джазу. Вот я хочу Вас спросить - справедливы они или нет?
Мой вопрос, как вы поняли наверное, связан с трезвучными каденциями, которые Вы привели и, которые на мой взгляд не имеют никакого отношения к джазу (или как бы выразились, наверное Вы, к эстетике джаза).
Таким образом, говорить, что "для джазового уха" что-то там как-то воспринимается относительно не-джазовой гармонии - некорректно.
Если джазмен продвинут, то он поймет особенности закономерностей трезвучий вне джаза, в других стилях, а если он ограничен в своем понимании окружающей действительности, то ему лучше вообще не судить о явлениях, выходящих за рамки его компетенции.
А то ведь, тот самый преподаватель-джазмен, о котором я упомянул выше, называл гармонии Битлз "исковерканными", так как они, не подходили под его представления о "правильной" гармонии.
Помнится очень давно первые постулаты, которые я услышал о джазовой гармонии (процитированные из американской книжки моим учителем ) были (за точность формулировок не ручаюсь):
1. "Аккорды, не обогощенные септимой, для джаза недостаточны". Возможно там говорилось не о 7-аккордах, а о четырехзвучных аккордах.
Всегда, когда я видел C - это означало Сmaj7 или С6 и тд, но не трезвучие, если Dm - это был Dm7 или больше, G7 (как правило с чистой или альт ноной или другими добавками).
2. "Джазовая гармония есть гармония аккордов в позиции основного тона". То есть имелось ввиду, что в гармонической схеме, в гармонической основе не учитывались и не записывались обращения, хотя, конечно, при практическом голосоведении обращения используются, но по усмотрению исполнителя.
2. Полный функциональный оборот в джазе образован аккордами ii(S),V(D), I(T), в отличии от классических IV-V-I.
Если смотреть темы в рилбуках - то эти постулаты подтверждаются.
========
Возможно, кое-что в этих "постулатах" устарело по отношению к современному джазу. Вот я хочу Вас спросить - справедливы они или нет?
Мой вопрос, как вы поняли наверное, связан с трезвучными каденциями, которые Вы привели и, которые на мой взгляд не имеют никакого отношения к джазу (или как бы выразились, наверное Вы, к эстетике джаза).
Таким образом, говорить, что "для джазового уха" что-то там как-то воспринимается относительно не-джазовой гармонии - некорректно.
Если джазмен продвинут, то он поймет особенности закономерностей трезвучий вне джаза, в других стилях, а если он ограничен в своем понимании окружающей действительности, то ему лучше вообще не судить о явлениях, выходящих за рамки его компетенции.
А то ведь, тот самый преподаватель-джазмен, о котором я упомянул выше, называл гармонии Битлз "исковерканными", так как они, не подходили под его представления о "правильной" гармонии.
Почему Fmaj7 доминанта ? В данном случае функция доминанты находится не столько в типе аккорда, сколько в басу - результат эмансипации баса от аккорда. Схема этого процесса :В C маж. доминанта G = G/G , где наименование аккорда ,его функция и ступень в ладу находятся и в самом аккорде ,и в басу. Если мы решаем , что только бас несет всю нагрузку, то это превращает аккорд в надстройку, в которой можно произвести изменения или даже заменить на совершенно др. аккорд без того ,чтобы функция всего созвучия изменилась. В этом ракурсе аккорды типа Em/G или Eb/G , или прокофьевская доминанта E (все в До маж.)выглядят по иному, и даже обращения трезвучий получают дополнит. смысл. Таким образом любой тип аккорда , бас которого находится на ступени ,относящейся к функции доминанты, может служить доминантой : на басы F-G-C возможна F-Ab/G-C , или F-Abm/G-C , или используя 7-ую ступень F-Eb/B-C и т.д..В джазе надстройка 4-х голосного созвучия не удваивает бас.Критерии :насколько аккорд подходит к мелодии , и звучание в аккордовом контексте .
Автор: Darth Vasya
Тема: Re: Минор-мажор (а также фортепиано и легато-стаккато)
И тут фонизм пошёл?
==> ...А то ведь ,тот самый ученик того самого преподавателя-джазмена, упомянутые выше,называет предложенные гармонич. каденции не имеющие никакого отношения к джазу , так как они не подходят под его представление о "правильной" гармонии.<=== Ученик , достойный своего учителя...===========================ОБВИНИТЕЛЬНОЕ ЗАКЛЮЧЕНИЕ: Обвиняемый ,не являющийся компетентным по поднятому вопросу, не имеющий заверяющих справок из соответствующих органов ,не являющийся достаточно продвинутым для понимания особенности закономерностей трезвучий вне джаза, в других стилях,и вообще ограниченный в понимании окружающей действительности посмел привести пример трезвучных каденций, не имеющих по определению обвинителей никакого отношения к джазу, точнее к формулировке гармонии джаза,напечатанной в одной американской книжке, и более того,самым некорректным образом заявил ,что "для джазового уха" что-то там как-то воспринимается относительно не-джазовой гармонии .Оправдание обв.,что в приведенных примерах он в первую очередь отнесся именно к басовой линии -не было принято во внимание. Не суйся,куда не понимаешь!====ПРИГОВОР: В силу всего вышесказанного на обв. накладывается категорич. запрет вообще судить о явлениях, выходящих за рамки его компетенции,несмотря на то , что ее рамки еще не установлены.Приговор окончательный и обжалованию не подлежит.=========================================
============== >Помнится очень давно первые постулаты , которые я слышал о джазовой гармонии ( процитированные из американской книжки...) были...: 1. "Аккорды ,не обогащенные септимой, для джаза недостаточны..." Всегда, когда я видел С , это означало Cmaj или C6 , но не трезвучие... Дом.7 ( с как правило ноной чистой или альтерированной и др. добавками). < Насколько я понял ,в этой книжке была описана традиционная джазовая гармония ,относящаяся периоду 40х - 60х гг.А где же Ragtime, Stride, modal Jazz, free Jazz, Soul Jazz, Cross-over, Jazz-Rock, electronic Jazz, Fusion, World, Art Jazz, neoromantic Jazz? На языке старьевщиков это наз. по немецки Alte Sachen.||>2." Джазовая гармония есть гармония в позиции основного тона " <-- А что же прикажете делать к примеру с гармонией Дж. Колтрейна в Giant Steps || Bmaj7 -D7/A | Gmaj7 - Bb7/F| Eb...и т.д.(которая играется именно так , а не как написано в проклятой Рилбукаке).Т.е. может быть и так, и не так и остаться джазовой гармонией.// 3.( как видно по ошибке написано 2.)> Полный функциональный оборот в джазе... и т.д.<--Относится в основном к традиционному джазу. ---------------------Особое теплое слово о Realbooк джаза. Созданы специально для лентяев,халтурщиков и профанов.есть такие и для классич. музыки.Создают приятное ощущение понимания и владения музыкой. Bulllshittt!!!====================================
==============Если говорить о типах гармоний аккордов в джазе ,то здесь наиб. значительный переворот произошел в конце 60-х гг. в результате использования новых ритмов ,и особенно электроники , позволишей созданию ритмич., мелодич. и гармонич. педалей неограниченной длительности.=====================================
==============Я хочу добавить,что печатаю пост чрезвыч. медленно, и все общение напоминает коммуникацию двух общающихся : одного при помощи телефона , а другого с мегафоном. Нижайше прошу это учесть.
============== >Помнится очень давно первые постулаты , которые я слышал о джазовой гармонии ( процитированные из американской книжки...) были...: 1. "Аккорды ,не обогащенные септимой, для джаза недостаточны..." Всегда, когда я видел С , это означало Cmaj или C6 , но не трезвучие... Дом.7 ( с как правило ноной чистой или альтерированной и др. добавками). < Насколько я понял ,в этой книжке была описана традиционная джазовая гармония ,относящаяся периоду 40х - 60х гг.А где же Ragtime, Stride, modal Jazz, free Jazz, Soul Jazz, Cross-over, Jazz-Rock, electronic Jazz, Fusion, World, Art Jazz, neoromantic Jazz? На языке старьевщиков это наз. по немецки Alte Sachen.||>2." Джазовая гармония есть гармония в позиции основного тона " <-- А что же прикажете делать к примеру с гармонией Дж. Колтрейна в Giant Steps || Bmaj7 -D7/A | Gmaj7 - Bb7/F| Eb...и т.д.(которая играется именно так , а не как написано в проклятой Рилбукаке).Т.е. может быть и так, и не так и остаться джазовой гармонией.// 3.( как видно по ошибке написано 2.)> Полный функциональный оборот в джазе... и т.д.<--Относится в основном к традиционному джазу. ---------------------Особое теплое слово о Realbooк джаза. Созданы специально для лентяев,халтурщиков и профанов.есть такие и для классич. музыки.Создают приятное ощущение понимания и владения музыкой. Bulllshittt!!!====================================
==============Если говорить о типах гармоний аккордов в джазе ,то здесь наиб. значительный переворот произошел в конце 60-х гг. в результате использования новых ритмов ,и особенно электроники , позволишей созданию ритмич., мелодич. и гармонич. педалей неограниченной длительности.=====================================
==============Я хочу добавить,что печатаю пост чрезвыч. медленно, и все общение напоминает коммуникацию двух общающихся : одного при помощи телефона , а другого с мегафоном. Нижайше прошу это учесть.
И еще об американских учебниках по джазовой гармонии, аранжировке, импровизации и т.д..В силу типичного коммерческого подхода и к информации ,важнейшая часть ее находится в школах и колледжах в виде внутренней литературы, либо слайдов, а не в книгах,открытых к свободной продаже, или попавшие в и-нет.Чтобы продемонстрировать это, предлагается найти материал по -Line Writing .
>ОБВИНИТЕЛЬНОЕ ЗАКЛЮЧЕНИЕ... и блаблабла...
Вместо того, чтобы расписывать здесь сценки из судебной жизни, тратя свое и чужой время на графоманские потуги (тем более, что это уже было и второй раз не смешно), лучше бы привели аргументы в защиту своего мнения. Тем более я был не столь категоричен и задал вопрос по поводу того, что считается джазовой гармонией по Вашему мнению на сегодня.
Так приведите, наконец, примеры джаза (не эксперименты отдельного исполнителя, а чтобы это было типично), где широко используются те трезвучные каденции. Я бы хотел послушать джаз основанный на трезвучиях (именно на трезвучиях, а не слэш-аккордах - трезвучие+бас). Если Вы знаете такие - назовите, а я признают, что был неправ.
====
>Насколько я понял ,в этой книжке была описана традиционная джазовая гармония ,относящаяся периоду 40х - 60х
Вы слышали про такие понятия "mainstream", "evergreens"? Или Вы общаетесь только со старьевщиками? Перечислите мне пару джазовых стандартов, которые используются джазовыми музыкантами, основанных на каденциях IV-V-I. Пожалуйста.
====
>А что же прикажете делать к примеру с гармонией Дж. Колтрейна в Giant Steps || Bmaj7 -D7/A | Gmaj7 - Bb7/F| Eb
Надо отличать гармонию для импровизации от конкретной аранжировки темы. Это голосоведение используется только в теме, да и то не всегда. Можно подумать, что все обязательно играют всю дорогу данные обращения или как-то учитывают их при импровизации. ЛОЛ.
Вот пожалуйста, Метини играет, как в Real Book'e - наверное он лентяй, халтурщик и профан и приговаривается Вами... (дальше сами опишите - у Вас склонность к судупроизводству Хотя в суде Вы бы не выиграли ни одного процесса, так как не привыкли подтверждать свои слова фактами )
====
> Созданы специально для лентяев,халтурщиков и профанов.
Как всегда Ваше высказывание категорично и неаргументированно, основанно только на собственной совковой невежественности и, соответсвенно, опять Вы садитесь задним местом в лужу. Собственно это характерная черта невежества: чем ограниченнее кругозор, тем "смелее" и категоричнее суждения, которые при этом не считают нужным обосновывать. А если обосновываются, то в стиле: "я знаю бабушку одного великого музыканта, не скажу никаких имен, так вот она говорит, что он сказал - блабла". И все должны этому верить. ЛОЛ! Идите на форум НЛО.
Между тем изначально Real Book создавался джазовыми музыкантами и студентами Беркли, и им пользуются в педагогической и джемовой практике в Вашей любимой Америке. Простите, но каким же надо быть тупым, чтобы книгу, с любовью собиравшуюся джазовыми музыкантами и от руки писавшуюся для себя (почитайте вики хотя бы) обозвать "проклятой"!
"Лентяев,халтурщиков и профанов" Постыдились бы! PБ - Реальный Болтун. Можно подумать, что Вы знаете все темы собранные в RB наизусть. Теперь я знаю, почему Вы скрываете свое имя и место преподавания. И правильно делаете.
===========
Whether the book used is the older & illegal edition or the newer, professional, and legal edition, at least one copy of The Real Book has become an indispensable resource for all aspiring and current jazz musicians.
The April 1990 issue of Esquire magazine featured The Real Book in the "Man At His Best" column by Mark Roman, in an article called "Clef Notes." He states, "I don't know a jazzman who hasn't owned, borrowed, or Xeroxed pages from a Real Book at least once in his career," and he quotes John Voigt, Berklee's music librarian.
=========================
NP - явно не отностся к aspiring and current jazz musicians.
=========
А вот версия Giant Steps, котрая играется по тем же гармониям, что и в "проклятом" (для Вас и остальных "пассажиров") Риал Буке.
В RB не указаны обращения, потому что они не имеют значения в контексте гармонической импровизационной СХЕМЫ, так же как и ритмические вариации мелодии. Там указывается необходимый минимум, который должен знать практикующий джазмен. В этом различие между песенными сборниками для "домашних хозяек" и рабочим справочником для практикующего джазмена, который знает, как интерпретировать и расширить схему. Конечно большинство джазменов знают, какие басы были в аранжировке темы колтрейновской версии. Но в данном случае для понимающих людей это не имеет значения - сути это не меняет.
Как видите, я свои слова подтверждаю. Но я предполагаю, что Вы здесь опять воздержитесь от комментариев...
Вместо того, чтобы расписывать здесь сценки из судебной жизни, тратя свое и чужой время на графоманские потуги (тем более, что это уже было и второй раз не смешно), лучше бы привели аргументы в защиту своего мнения. Тем более я был не столь категоричен и задал вопрос по поводу того, что считается джазовой гармонией по Вашему мнению на сегодня.
Так приведите, наконец, примеры джаза (не эксперименты отдельного исполнителя, а чтобы это было типично), где широко используются те трезвучные каденции. Я бы хотел послушать джаз основанный на трезвучиях (именно на трезвучиях, а не слэш-аккордах - трезвучие+бас). Если Вы знаете такие - назовите, а я признают, что был неправ.
====
>Насколько я понял ,в этой книжке была описана традиционная джазовая гармония ,относящаяся периоду 40х - 60х
Вы слышали про такие понятия "mainstream", "evergreens"? Или Вы общаетесь только со старьевщиками? Перечислите мне пару джазовых стандартов, которые используются джазовыми музыкантами, основанных на каденциях IV-V-I. Пожалуйста.
====
>А что же прикажете делать к примеру с гармонией Дж. Колтрейна в Giant Steps || Bmaj7 -D7/A | Gmaj7 - Bb7/F| Eb
Надо отличать гармонию для импровизации от конкретной аранжировки темы. Это голосоведение используется только в теме, да и то не всегда. Можно подумать, что все обязательно играют всю дорогу данные обращения или как-то учитывают их при импровизации. ЛОЛ.
Вот пожалуйста, Метини играет, как в Real Book'e - наверное он лентяй, халтурщик и профан и приговаривается Вами... (дальше сами опишите - у Вас склонность к судупроизводству
Хотя в суде Вы бы не выиграли ни одного процесса, так как не привыкли подтверждать свои слова фактами )====
> Созданы специально для лентяев,халтурщиков и профанов.
Как всегда Ваше высказывание категорично и неаргументированно, основанно только на собственной совковой невежественности и, соответсвенно, опять Вы садитесь задним местом в лужу. Собственно это характерная черта невежества: чем ограниченнее кругозор, тем "смелее" и категоричнее суждения, которые при этом не считают нужным обосновывать. А если обосновываются, то в стиле: "я знаю бабушку одного великого музыканта, не скажу никаких имен, так вот она говорит, что он сказал - блабла". И все должны этому верить. ЛОЛ! Идите на форум НЛО.
Между тем изначально Real Book создавался джазовыми музыкантами и студентами Беркли, и им пользуются в педагогической и джемовой практике в Вашей любимой Америке. Простите, но каким же надо быть тупым, чтобы книгу, с любовью собиравшуюся джазовыми музыкантами и от руки писавшуюся для себя (почитайте вики хотя бы) обозвать "проклятой"!
"Лентяев,халтурщиков и профанов" Постыдились бы! PБ - Реальный Болтун. Можно подумать, что Вы знаете все темы собранные в RB наизусть. Теперь я знаю, почему Вы скрываете свое имя и место преподавания. И правильно делаете.
===========
Whether the book used is the older & illegal edition or the newer, professional, and legal edition, at least one copy of The Real Book has become an indispensable resource for all aspiring and current jazz musicians.
The April 1990 issue of Esquire magazine featured The Real Book in the "Man At His Best" column by Mark Roman, in an article called "Clef Notes." He states, "I don't know a jazzman who hasn't owned, borrowed, or Xeroxed pages from a Real Book at least once in his career," and he quotes John Voigt, Berklee's music librarian.
=========================
NP - явно не отностся к aspiring and current jazz musicians.
=========
А вот версия Giant Steps, котрая играется по тем же гармониям, что и в "проклятом" (для Вас и остальных "пассажиров") Риал Буке.
В RB не указаны обращения, потому что они не имеют значения в контексте гармонической импровизационной СХЕМЫ, так же как и ритмические вариации мелодии. Там указывается необходимый минимум, который должен знать практикующий джазмен. В этом различие между песенными сборниками для "домашних хозяек" и рабочим справочником для практикующего джазмена, который знает, как интерпретировать и расширить схему. Конечно большинство джазменов знают, какие басы были в аранжировке темы колтрейновской версии. Но в данном случае для понимающих людей это не имеет значения - сути это не меняет.
Как видите, я свои слова подтверждаю. Но я предполагаю, что Вы здесь опять воздержитесь от комментариев...
>В силу типичного коммерческого подхода и к информации,важнейшая часть ее находится в школах и колледжах в виде внутренней литературы
Ну что за чу... сорри...
Именно коммерческий подход заставляет продавать все, что возможно продать.
А вот секретная "внутренняя литература" - это характерно для совка времен КГБ.
Естественно каждый педагог имеет свои наработки, которые не публикуются в следствии своей сырости и приватности в смысле изложения, но иногда такие материалы вылезают через студентов. И это позволяет фантазерам говорить о неком "секретном" оружии. Я уже устал смеяться - пощадите!
Всегда существуют люди, которые намекают на некие изотерические недоступные знания, прекрывая свое элементарное невежество.
Ну что за чу... сорри...
Именно коммерческий подход заставляет продавать все, что возможно продать.
А вот секретная "внутренняя литература" - это характерно для совка времен КГБ.
Естественно каждый педагог имеет свои наработки, которые не публикуются в следствии своей сырости и приватности в смысле изложения, но иногда такие материалы вылезают через студентов. И это позволяет фантазерам говорить о неком "секретном" оружии. Я уже устал смеяться - пощадите!
Всегда существуют люди, которые намекают на некие изотерические недоступные знания, прекрывая свое элементарное невежество.
>А что же прикажете делать к примеру с гармонией Дж. Колтрейна в Giant Steps || Bmaj7 -D7/A | Gmaj7 - Bb7/F| Eb
А вообще, может сложиться превратное впечатлние - я-то как раз за то, чтобы указывать характерное голосоведение, обращения, басы, если это составная часть авторской задумки.
А вообще, может сложиться превратное впечатлние - я-то как раз за то, чтобы указывать характерное голосоведение, обращения, басы, если это составная часть авторской задумки.
>Так приведите, наконец, примеры джаза (не эксперименты отдельного исполнителя, а чтобы это было типично), где широко используются те трезвучные каденции. Я бы хотел послушать джаз основанный на трезвучиях (именно на трезвучиях, а не слэш-аккордах - трезвучие+бас). Если Вы знаете такие - назовите, а я признают, что был неправ.< =======Пожалуйста: Wabash Blues ( Dave Ringle) ||: Bb7 | %| Eb | % :|| Ab | % | Eb | % | Bb7 | % |Eb ||------ Baby Brown (Alex Hill - 1935) || Bb | Eb Eo | Bb | Eb F7 | Bb...||--------Milneburg Joys ( J. R. Morton) - intro ||A Bb A Bb |A Bb | Bb Bo |Cm7 F7||==============================================
==================================================
===============================. <Джазовая гармония есть гармония аккордов в позиции основного тона". То есть имелось ввиду, что в гармонической схеме, в гармонической основе не учитывались и не записывались обращения, хотя, конечно, при практическом голосоведении обращения используются, но по усмотрению исполнителя.<========= Так учитываются или не учитываются? Записываются или не записываются? Используются или не используются? Просьба перевести на ясный непротиворечивый язык.
===========================================
==================================================
==================
.
>Надо отличать гармонию для импровизации от конкретной аранжировки темы. < ------Надо отличать принцип, на котором построена гармония, бас и мелодия , от конкретной аранжировки темы.Симметричная ,по большим терциям ,гармония поддерживается симметричным , по целым тонам , басом. То не "конкретная аранжировка" , а конкретная гармоническая и ладовая идея на общем принципе. Что касается Метини , то прошу обратить внимание на ритм: не 4/4 , а 8/8 .Я уже где-то писал о связи между ритмом и гармонией... А ,забыл! Такие "мелочи" Вас не интересуют.
=====================================
==================================================
===========>
Meжду тем изначально Real Book создавался джазовыми музыкантами и студентами Беркли, и им пользуются в педагогической и джемовой практике в Вашей любимой Америке. Простите, но каким же надо быть тупым, чтобы книгу, с любовью собиравшуюся джазовыми музыкантами и от руки писавшуюся для себя (почитайте вики хотя бы) обозвать "проклятой. Простите, но каким же надо быть тупым, чтобы книгу, с любовью собиравшуюся джазовыми музыкантами и от руки писавшуюся для себя (почитайте вики хотя бы) обозвать "проклятой< --------Может Вы знаете историю антологии песен Битлз, но об истории создания РилБук ,по не понятой Вами причине называвшейся Фэйк Бук , у Вас , к сожалению, нет даже малейшего понятия.==========================================
========================================"Лентяев,х
алтурщиков и профанов" Постыдились бы! PБ - Реальный Болтун. Можно подумать, что Вы знаете все темы собранные в RB наизусть <-----------Всех тем я ине знаю, Более того, за всю жизнь не выучил ни ОДНОЙ темы по Р.Б. Сначала таковой просто не было,зато были какие-то записи , иглавное, уши.А потом изучение репертуара в процессе работы с записями ,и для аранжировок тоже, вошло в привычку , и Р.Б. не по надобился. Если Вы изучали джазовые темы и гармониипо Р.Б. - примите мое искреннее и глубокое сочувствие. Но вряд ли Вы поймете, о чем я говорю.===========================================
==================================================
==========Попробую подытожить более или менее все написанное Вами оджазе :------1.Историю гармонии джаза вы не знаете------------------------------------2.Истори
ю
==========Попробую блюза Вы не знаете----------------------------------------3.Ис
торию
==========Попробую джазовых стилей Вы не знаете--------------------------------------Истори
ю
==========Попробую связи между ритмами и гармонией Вы не знаете.-------------------------Историю и значение Рилбук Вы не знаете.--------------------------Историю преподавания джаза и его методику Вы определенно не знаете -нельзя ведь назвать Ваше систематическое и методичное облаиванье оппонента дидактическим средством с целью просветить.-----------------Я позволю себе заметить , что вряд ли Вы создали какую-нибудь Вашу музыку , максимум аранжировки с оглядкой на авторитетные источники.------------Если у Вас и есть ученики, то скорее по муз. облаиванию и муз. обхаиванию оппонента. Для сравнения я всегда действовал по принципу восточной поговорки :"Дурак сеет без разбора , но урожай достается умному", чего и всем вам и Вам желаю. Так можно сэкономить кучу денег.------------------------На этом я освобождаю себя от участия в этом сайте -и также по моей вине он заехал куда-то не туда, но хотя бы пролился какой-то свет и на явлениях в гармонии,их границ , а главное - какие типы собеседывания могут принести наибольшую пользу.
==================================================
===============================. <Джазовая гармония есть гармония аккордов в позиции основного тона". То есть имелось ввиду, что в гармонической схеме, в гармонической основе не учитывались и не записывались обращения, хотя, конечно, при практическом голосоведении обращения используются, но по усмотрению исполнителя.<========= Так учитываются или не учитываются? Записываются или не записываются? Используются или не используются? Просьба перевести на ясный непротиворечивый язык.
===========================================
==================================================
==================
.
>Надо отличать гармонию для импровизации от конкретной аранжировки темы. < ------Надо отличать принцип, на котором построена гармония, бас и мелодия , от конкретной аранжировки темы.Симметричная ,по большим терциям ,гармония поддерживается симметричным , по целым тонам , басом. То не "конкретная аранжировка" , а конкретная гармоническая и ладовая идея на общем принципе. Что касается Метини , то прошу обратить внимание на ритм: не 4/4 , а 8/8 .Я уже где-то писал о связи между ритмом и гармонией... А ,забыл! Такие "мелочи" Вас не интересуют.
=====================================
==================================================
===========>
Meжду тем изначально Real Book создавался джазовыми музыкантами и студентами Беркли, и им пользуются в педагогической и джемовой практике в Вашей любимой Америке. Простите, но каким же надо быть тупым, чтобы книгу, с любовью собиравшуюся джазовыми музыкантами и от руки писавшуюся для себя (почитайте вики хотя бы) обозвать "проклятой. Простите, но каким же надо быть тупым, чтобы книгу, с любовью собиравшуюся джазовыми музыкантами и от руки писавшуюся для себя (почитайте вики хотя бы) обозвать "проклятой< --------Может Вы знаете историю антологии песен Битлз, но об истории создания РилБук ,по не понятой Вами причине называвшейся Фэйк Бук , у Вас , к сожалению, нет даже малейшего понятия.==========================================
========================================"Лентяев,х
алтурщиков и профанов" Постыдились бы! PБ - Реальный Болтун. Можно подумать, что Вы знаете все темы собранные в RB наизусть <-----------Всех тем я ине знаю, Более того, за всю жизнь не выучил ни ОДНОЙ темы по Р.Б. Сначала таковой просто не было,зато были какие-то записи , иглавное, уши.А потом изучение репертуара в процессе работы с записями ,и для аранжировок тоже, вошло в привычку , и Р.Б. не по надобился. Если Вы изучали джазовые темы и гармониипо Р.Б. - примите мое искреннее и глубокое сочувствие. Но вряд ли Вы поймете, о чем я говорю.===========================================
==================================================
==========Попробую подытожить более или менее все написанное Вами оджазе :------1.Историю гармонии джаза вы не знаете------------------------------------2.Истори
ю
==========Попробую блюза Вы не знаете----------------------------------------3.Ис
торию
==========Попробую джазовых стилей Вы не знаете--------------------------------------Истори
ю
==========Попробую связи между ритмами и гармонией Вы не знаете.-------------------------Историю и значение Рилбук Вы не знаете.--------------------------Историю преподавания джаза и его методику Вы определенно не знаете -нельзя ведь назвать Ваше систематическое и методичное облаиванье оппонента дидактическим средством с целью просветить.-----------------Я позволю себе заметить , что вряд ли Вы создали какую-нибудь Вашу музыку , максимум аранжировки с оглядкой на авторитетные источники.------------Если у Вас и есть ученики, то скорее по муз. облаиванию и муз. обхаиванию оппонента. Для сравнения я всегда действовал по принципу восточной поговорки :"Дурак сеет без разбора , но урожай достается умному", чего и всем вам и Вам желаю. Так можно сэкономить кучу денег.------------------------На этом я освобождаю себя от участия в этом сайте -и также по моей вине он заехал куда-то не туда, но хотя бы пролился какой-то свет и на явлениях в гармонии,их границ , а главное - какие типы собеседывания могут принести наибольшую пользу.
>Попробую подытожить более или менее все написанное Вами оджазе
Не возьмусь подитоживать все, что написали Вы, я не медик - это работа для психоаналитика.
Но вполне понятно Ваше желание бежать...
Извините, что нарушил Ваш мирок, в котором Вы считали себя большим знатоком джаза. Можете продолжать предаваться фантазиям, только будьте осторожны, когда входите в соприкосновение с реальностью - не все хотят разделять Ваши иллюзии. Впрочем для этого Вы нашли благодатную почву - доверчивых несмышленых учеников. Здесь уже вопрос совести и ответственности.
>..но об истории создания РилБук...у Вас , к сожалению, нет даже малейшего понятия.
Почему? Продолжаем выдавать желаемое за действительное? Или Вы обладаете иной информацией?:
"Bassist Steve Swallow and pianist Paul Bley are rumored to have been responsible for producing lead sheets for the book. This would explain why compositions by Swallow, Bley, and their friends (e.g., Chick Corea) are heavily represented in The Real Book alongside jazz standards and classic jazz compositions. There is also speculation that composer Stu Balcomb was heavily involved in putting the book together, given his credit in Swallow's album "Real Book" as "cover designer", and given the presence of several of his tunes in the book. The handwriting in the Real Book matches that in the liner notes for the album as well, suggesting that the whole book was written out by Swallow. Three volumes of The Real Book were produced — volumes 1 and 2 are printed in characteristically 'rough' handwriting and transcription, while the third volume is typeset on a computer.
The transcriptions in The Real Book are unlicensed, meaning that no royalties are paid to the artists whose songs appear in the book. Consequently, the book violates copyright and is therefore illegal. In the past, it was usually sold surreptitiously in local music stores, often hidden behind the counter for customers who asked..."
Не возьмусь подитоживать все, что написали Вы, я не медик - это работа для психоаналитика.
Но вполне понятно Ваше желание бежать...
Извините, что нарушил Ваш мирок, в котором Вы считали себя большим знатоком джаза. Можете продолжать предаваться фантазиям, только будьте осторожны, когда входите в соприкосновение с реальностью - не все хотят разделять Ваши иллюзии. Впрочем для этого Вы нашли благодатную почву - доверчивых несмышленых учеников. Здесь уже вопрос совести и ответственности.
>..но об истории создания РилБук...у Вас , к сожалению, нет даже малейшего понятия.
Почему? Продолжаем выдавать желаемое за действительное? Или Вы обладаете иной информацией?:
"Bassist Steve Swallow and pianist Paul Bley are rumored to have been responsible for producing lead sheets for the book. This would explain why compositions by Swallow, Bley, and their friends (e.g., Chick Corea) are heavily represented in The Real Book alongside jazz standards and classic jazz compositions. There is also speculation that composer Stu Balcomb was heavily involved in putting the book together, given his credit in Swallow's album "Real Book" as "cover designer", and given the presence of several of his tunes in the book. The handwriting in the Real Book matches that in the liner notes for the album as well, suggesting that the whole book was written out by Swallow. Three volumes of The Real Book were produced — volumes 1 and 2 are printed in characteristically 'rough' handwriting and transcription, while the third volume is typeset on a computer.
The transcriptions in The Real Book are unlicensed, meaning that no royalties are paid to the artists whose songs appear in the book. Consequently, the book violates copyright and is therefore illegal. In the past, it was usually sold surreptitiously in local music stores, often hidden behind the counter for customers who asked..."
>Историю преподавания джаза и его методику Вы определенно не знаете -нельзя ведь назвать Ваше систематическое и методичное облаиванье оппонента дидактическим средством с целью просветить.
1. меня не интересует история преподавания чего-либо.
2. я джаз не преподаю. Но с методиками знаком.
3. если бы Вы пожелали, Вы бы многое подчерпнули из моих постов и Вы вспомните эти слова, когда будете использовать в преподавании материал о мажоро-миноре, который Вы узнали от меня
4. Я Вас не "облаивал". Вы первый вступили со мной в "полемику" и я Вас последовательно и аргументированно ставил на место по теме, там где Вы писали всякие глупости (многое, конечно, пришлось оставить без внимания).
Вы же постоянно переходили рамки темы и даже пытались меня оскорбить в духе выступлений колхозников времен Сталина и Берии ("вырисовали картину мелкой, дурно пахнущщей, охаиващей все ,что не соответствует написанным правилам, безнадежной провинциальности. Чиновники - Out of Music!"). Это понятно - когда нет аргументов по существу, приходится брызгать слюной.
Но в результате ничего своего путного по теме Вы так и не сказали - а только оспаривали бездоказательно мои слова. Кто же здесь лаял?
Заметьте - я нигде первый не начинал критику Ваших постов - мне глубоко плевать, чего Вы там пишите, но за свои слова я постою.
Я бы с радостью забыл эту переписку, как страшный сон - она носит больной и неконструктивный характер.
>Что касается Метини, то прошу обратить внимание на ритм: не 4/4, а 8/8. Я уже где-то писал о связи между ритмом и гармонией... А,забыл! Такие "мелочи" Вас не интересуют.
Меня все интересует, кроме глупых фантазий, не имеющих отношения к реальности. Хм, значит, если 4/4, то GS с обращениями, а если 8/8, то без обращений? Вы немного подумайте над своим утверждением.
Кстати, в бразильских стилях обращения как раз играют большую роль, если уж на то пошло.
Но щас не об этом... Значит Вы хотите, чтобы я в очередной раз тыкнул Вас носом в Ваше невежество?
Пожалуйста: тема (про импровизации и не говорю) Giant Steps на 4/4 играется четко по гармонии (как приводится RB) без всяких обращений.
====
>Попробую блюза Вы не знаете
>Попробую джазовых стилей Вы не знаете
>Попробую связи между ритмами и гармонией Вы не знаете.
===================
Мда... Не знаю, чего Вы там пробовали, но явно что-то крепкое... Чтобы получить представление о бардаке в Вашей голове, достаточно взглянуть на Ваши посты, в которых ничего не разберешь - форматирование присутствует, но лешено всякого смысла. И все Ваши любительские домыслы стоят того же, так что не Вы должны диагнозы ставить.
===
Слушайте лучше GS и посыпайте голову пеплом:
1. меня не интересует история преподавания чего-либо.
2. я джаз не преподаю. Но с методиками знаком.
3. если бы Вы пожелали, Вы бы многое подчерпнули из моих постов и Вы вспомните эти слова, когда будете использовать в преподавании материал о мажоро-миноре, который Вы узнали от меня
4. Я Вас не "облаивал". Вы первый вступили со мной в "полемику" и я Вас последовательно и аргументированно ставил на место по теме, там где Вы писали всякие глупости (многое, конечно, пришлось оставить без внимания).
Вы же постоянно переходили рамки темы и даже пытались меня оскорбить в духе выступлений колхозников времен Сталина и Берии ("вырисовали картину мелкой, дурно пахнущщей, охаиващей все ,что не соответствует написанным правилам, безнадежной провинциальности. Чиновники - Out of Music!"). Это понятно - когда нет аргументов по существу, приходится брызгать слюной.
Но в результате ничего своего путного по теме Вы так и не сказали - а только оспаривали бездоказательно мои слова. Кто же здесь лаял?
Заметьте - я нигде первый не начинал критику Ваших постов - мне глубоко плевать, чего Вы там пишите, но за свои слова я постою.
Я бы с радостью забыл эту переписку, как страшный сон - она носит больной и неконструктивный характер.
>Что касается Метини, то прошу обратить внимание на ритм: не 4/4, а 8/8. Я уже где-то писал о связи между ритмом и гармонией... А,забыл! Такие "мелочи" Вас не интересуют.
Меня все интересует, кроме глупых фантазий, не имеющих отношения к реальности. Хм, значит, если 4/4, то GS с обращениями, а если 8/8, то без обращений? Вы немного подумайте над своим утверждением.
Кстати, в бразильских стилях обращения как раз играют большую роль, если уж на то пошло.
Но щас не об этом... Значит Вы хотите, чтобы я в очередной раз тыкнул Вас носом в Ваше невежество?
Пожалуйста: тема (про импровизации и не говорю) Giant Steps на 4/4 играется четко по гармонии (как приводится RB) без всяких обращений.
====
>Попробую блюза Вы не знаете
>Попробую джазовых стилей Вы не знаете
>Попробую связи между ритмами и гармонией Вы не знаете.
===================
Мда... Не знаю, чего Вы там пробовали, но явно что-то крепкое... Чтобы получить представление о бардаке в Вашей голове, достаточно взглянуть на Ваши посты, в которых ничего не разберешь - форматирование присутствует, но лешено всякого смысла. И все Ваши любительские домыслы стоят того же, так что не Вы должны диагнозы ставить.
===
Слушайте лучше GS и посыпайте голову пеплом:
Продолжаем просвещение.
Вот еще пример GS в 4/4. Здесь тоже на первых долях играются основные тона аккордов. Еще примеры нужны?
А пафосную подпись под ником Вы убрали правильно - это внушает оптимизм. Еще осталось научиться признавать свою неправоту и путь к знаниям будет открыт.
Вот еще пример GS в 4/4. Здесь тоже на первых долях играются основные тона аккордов. Еще примеры нужны?
А пафосную подпись под ником Вы убрали правильно - это внушает оптимизм. Еще осталось научиться признавать свою неправоту и путь к знаниям будет открыт.
o minore majore uje xoroso obyasnili a legato i stokatto elementarno
legato-ariya toreadora ariya mimishini
stokatto-ariya figaro ariya sarisi no4i
legato-ariya toreadora ariya mimishini
stokatto-ariya figaro ariya sarisi no4i
хорошая тема.. жаль сдулась