|
Все страницы: |
1 2 | Посмотреть всю тему |
Значит, теперь – центовое строение предлагаемой им тональной системы на примере 12-звучной тональности до-мажор из упоминавшейся выше “Таблицы мажорных тональностей”.
Основная фишка его тональной системы в том, что поскольку теперь полутоны различны: диатонический полутон = 90 центов и хроматический полутон = 114 центов, то появляется возможность “научно” объяснить явление тяготений.
Основная фишка его тональной системы в том, что поскольку теперь полутоны различны: диатонический полутон = 90 центов и хроматический полутон = 114 центов, то появляется возможность “научно” объяснить явление тяготений.
В топике “вопрос на засыпку: что выше fis или ges?”:
http://www.musicforums.ru/theory/view.php?bn=mfor_theory&key=1175171357&replies=144
(в конце этого топика) мы уже дискутировали на тему “какой строй был подвергнут темперации”,
в частности, там был интересный пост Rudi на эту тему от 12.04.2007 22:40.
Оголевец тоже интересно пишет про реформу темперации и очень доходчиво объясняет ее суть (с. 50):
http://www.musicforums.ru/theory/view.php?bn=mfor_theory&key=1175171357&replies=144
(в конце этого топика) мы уже дискутировали на тему “какой строй был подвергнут темперации”,
в частности, там был интересный пост Rudi на эту тему от 12.04.2007 22:40.
Оголевец тоже интересно пишет про реформу темперации и очень доходчиво объясняет ее суть (с. 50):
Rudi,
А не могли бы Вы пояснить приводимый ниже текст Оголевца (сс. 51 – 52) на тему “Комма в темперации и не существует и существует?”
Т. е. типа того, что композитор ОБЯЗАТЕЛЬНО должен мыслить в нетемперированной системе, а вот исполнитель может уже сыграть его произведение и в темперированной системе и это не вызовет НИКАКИХ ПРОТИВОРЕЧИЙ вследствие неких замечательных свойств темперации.
Как это может быть? Ссылки Оголевца на работу Энгельса как-то особо не впечатляют.
А не могли бы Вы пояснить приводимый ниже текст Оголевца (сс. 51 – 52) на тему “Комма в темперации и не существует и существует?”
Т. е. типа того, что композитор ОБЯЗАТЕЛЬНО должен мыслить в нетемперированной системе, а вот исполнитель может уже сыграть его произведение и в темперированной системе и это не вызовет НИКАКИХ ПРОТИВОРЕЧИЙ вследствие неких замечательных свойств темперации.
Как это может быть? Ссылки Оголевца на работу Энгельса как-то особо не впечатляют.
Novator, я могу только бледно копировать некоторые мысли моего учителя. Он подробно рассуждал о комме как психологическом феномене в статье "Письмо учёному соседу". Я как пианист слышу комму на темперированном инструменте. Это не значит, что она там есть, но значит, что мой внутренний слух, наученный определённым образом, её порождает. Мой учитель (ВБ - полагаю, что Вы уже знаете, о ком я говорю - это так называют Валерия Борисовича Брайнина между собой его ученики) показывает простой и эффектный приём, убеждающий в существовании коммы при восприятии звуков фортепиано. Он играет малый ля мажорный септаккорд с до диез в верхнем голосе, с басом ля и последующим с разрешением в ре мажор, а следом полууменьшённый септаккорд от соль с ре бемоль в верхнем голосе, с басом си бемоль и с разрешением в до мажор. Эти аккорды с разрешениями чередуются несколько раз в медленном темпе, а затем играются один раз друг за другом без разрешений, и становится отчётливо слышно, что до диез выше, чем ре бемоль, хотя клавиша нажимается та же самая.
Rudi
А ощущение этой коммы, это хорошо или плохо?
Если плохо, то можно ли (нужно ли, если можно) от этого ощущения избавится?
А ощущение этой коммы, это хорошо или плохо?
Если плохо, то можно ли (нужно ли, если можно) от этого ощущения избавится?
anti_smithhh, ощущение коммы - это есть очень хорошо, это есть ощущение живого интонирования, ощущение предслышания направления интонации. Всякий скрипач, челлист, контрабасист обыкновенно имеет это ощущение, поскольку без него игра была бы просто фальшивой. Пианист (и гитарист, увы, тоже) обыкновенно не имеет это ощущение, и это часто слышно квалифицированному слушателю. Убедительность исполнения не сводится к слышанию тяготений-отталкиваний, но это необходимая составляющая для интонационной музыки. Для принципиально внетональной музыки это не есть так важно, но там действуют частично и другие механизмы для сочинения и восприятия. Слушатель, воспитанный на тональной музыке, будет всё-таки окрашивать додекафонную серию в тональные краски, каждый интервал будет создавать микротональность. И если автор этого не хотел, то тогда Вы правы, здесь ощущение коммы будет мешать.
Rudi Hannover
Хорошо, что это хорошо!
Но пока достаточно глубоко прочувствовать саму суть не могу..
Хорошо, что это хорошо!
Но пока достаточно глубоко прочувствовать саму суть не могу..
Вроде как, Оголевец считает, что комма порождает в данной тональности систему притяжений – отталкиваний, наличие которых только и позволяет объяснить эмпирически установленные правила голосоведения (ходы из альтерированных звуков).
Такие, например, правила, о которых пишет Риман, объясняя значение вводного тона к тонике.
"... но существует еще другой вид вводного тона, не менее важный, чем предыдущий, а именно — вводный тон сверху — "suprasemitonium".
"Каждый диез или бемоль, повышающий или понижающий какой-либо тон тонического трезвучия или одного из доминантаккордов, действует как вводный тон,
т. е. заставляет ожидать дальнейшего шага на полутон вверх (после диеза) или на полутон вниз (после бемоля). Так, например, в строе до-мажор
фа-диез действует как вводный тон к соль,
си-бемоль — как вводный тон к ля,
ре-диез — как вводный тон к ми,
ре-бемоль — к до и т. д. ".
Приведенный пассаж Римана есть, по мнению Оголевца, есть ни что иное, как
“суть мелодического мышления в области альтерации, соответствующее истинному положению вещей в гармонии, доставшееся нам в наследство от великих полифонистов, главным образом от Баха” (c. 54).
На приведенном ниже рисунке я красными стрелками показал тяготения звуков в его тональности до-мажор, в порождении которых участвует и комма.
Если пока что (для простоты) отвлечься от того, как конкретно комма участвует в порождении изображенных тяготений,
то можно констатировать, что звуки тяготеют именно туда, куда указывает в своих правилах Риман.
Такие, например, правила, о которых пишет Риман, объясняя значение вводного тона к тонике.
"... но существует еще другой вид вводного тона, не менее важный, чем предыдущий, а именно — вводный тон сверху — "suprasemitonium".
"Каждый диез или бемоль, повышающий или понижающий какой-либо тон тонического трезвучия или одного из доминантаккордов, действует как вводный тон,
т. е. заставляет ожидать дальнейшего шага на полутон вверх (после диеза) или на полутон вниз (после бемоля). Так, например, в строе до-мажор
фа-диез действует как вводный тон к соль,
си-бемоль — как вводный тон к ля,
ре-диез — как вводный тон к ми,
ре-бемоль — к до и т. д. ".
Приведенный пассаж Римана есть, по мнению Оголевца, есть ни что иное, как
“суть мелодического мышления в области альтерации, соответствующее истинному положению вещей в гармонии, доставшееся нам в наследство от великих полифонистов, главным образом от Баха” (c. 54).
На приведенном ниже рисунке я красными стрелками показал тяготения звуков в его тональности до-мажор, в порождении которых участвует и комма.
Если пока что (для простоты) отвлечься от того, как конкретно комма участвует в порождении изображенных тяготений,
то можно констатировать, что звуки тяготеют именно туда, куда указывает в своих правилах Риман.
Rudi
Испробовал в нотном редакторе примерчик "..Он играет малый ля мажорный септаккорд.."
Надеюсь я правильно его набрал (рисунок и миди-вариант вставлен ниже).
Иногда четко слышно "комму", а иногда слышно.. как бы это сказать, даже не знаю.. какое-то раздвоение, вроде бы звук четко воспринимается той же высоты, но в то же время как-то светлее.. как-будто у звука появилось третье качество в дополнении к высотному положению и гармонии с другими звуками, но мозг сводит это "третье" свойство к известному - к высотному.
В общем довольно забавно
Испробовал в нотном редакторе примерчик "..Он играет малый ля мажорный септаккорд.."
Надеюсь я правильно его набрал (рисунок и миди-вариант вставлен ниже).
Иногда четко слышно "комму", а иногда слышно.. как бы это сказать, даже не знаю.. какое-то раздвоение, вроде бы звук четко воспринимается той же высоты, но в то же время как-то светлее.. как-будто у звука появилось третье качество в дополнении к высотному положению и гармонии с другими звуками, но мозг сводит это "третье" свойство к известному - к высотному.
В общем довольно забавно
anti_smithhh, не так. До диез разрешается в ре, а ре бемоль - в до.
Rudi
Это касается, как я понял, только верхнего голоса, да?
В изначальном варианте, у меня вообще там паузы стояли, потом просто вставил наугад..
Это касается, как я понял, только верхнего голоса, да?
В изначальном варианте, у меня вообще там паузы стояли, потом просто вставил наугад..
Rudi
О!! Да, так однозначно слышно!
Да это не комма, а целый полутон слышится!
Обязательно покажу друзьям ))
О!! Да, так однозначно слышно!
Да это не комма, а целый полутон слышится!
Обязательно покажу друзьям ))
Rudi
Поэкспериментировал с этим примером и заметил, что если оставить только нижний голос и только верхний, то эффект псевдо-повышения остается.
Возникает вопрос: зачем нужные промежуточные голоса? Или в этом нет специального смысла?
Поэкспериментировал с этим примером и заметил, что если оставить только нижний голос и только верхний, то эффект псевдо-повышения остается.
Возникает вопрос: зачем нужные промежуточные голоса? Или в этом нет специального смысла?
anti_smithhh, Вы слышите по басу и верхнему голосу, поскольку слышите гармонию в целом (возможно, что просто в результате неоднократного прослушивания этого упражнения со средними голосами). Пример рассчитан на тех, кто гармонию в целом слышит не так хорошо. Правда, те, кто совсем не слышит, вообще ничего не поймут - хоть со средними голосами, хоть без них.
Rudi
Мне вчера тоже пришла мысль, что вероятно просто запомнилась гармония.
Сейчас попробовал только с басом - эффект "повышения" остался таким же.
Мне вчера тоже пришла мысль, что вероятно просто запомнилась гармония.
Сейчас попробовал только с басом - эффект "повышения" остался таким же.
anti_smithhh: “О!! Да, так однозначно слышно!
Да это не комма, а целый полутон слышится!".
А не могли бы Вы выложить ноты и миди исправленного примера?
(желательно и вариант со средними голосами, так и вариант без средних голосов).
Спасибо.
Да это не комма, а целый полутон слышится!".
А не могли бы Вы выложить ноты и миди исправленного примера?
(желательно и вариант со средними голосами, так и вариант без средних голосов).
Спасибо.
Novator
Конечно могу, только желательно и для этого варианта получить "визу" от Руди, вдруг я опять что-то недопонял.
Вставил ноты, чуть позже вставлю МиДи-вариант
Конечно могу, только желательно и для этого варианта получить "визу" от Руди, вдруг я опять что-то недопонял.
Вставил ноты, чуть позже вставлю МиДи-вариант
Это полный вариант
Разумеется в редакторе можно изменить инструменты голосов.
Разумеется в редакторе можно изменить инструменты голосов.
Только верхний голос и басовый.
Ага, спасибо. Послушаем.
Попутно еще один вопрос к Rudi.
Он связан с происхождением модуляции.
Дело в том, что Оголевец позиционирует свою систему как “наиболее оптимальную для модуляций”. По сути дела, он даже саму свою систему 12-звучных мажорных тональностей (см. таблицу из поста 13.05.2007 19:22) строит при помощи некоторого воображаемого процесса непрерывных модуляций.
Его основная “АКСИОМА” при выполнении этого процесса, заключается в том, что 5 дополнительных ступеней, которыми он пополняет обычную 7-ступенную диатонику (чтобы получить свою 12-ступенную мажорную диатонику) должны быть такими, как в “традиционном” правописании хроматической гаммы при ее нисходящем движении.
Это легко видеть. “Традиционное” правописание хроматической гаммы еще раз приводится на рисунках ниже; при нисходящем движении там фигурируют 7 пон. ст., 6 пон. ст., 4 пов. ст., 3 пон. ст, 2 пон. ст.; они же фигурируют и в упомянутой таблице Оголевца (он пишет “н” вместо “пон. ст.” и “в” вместо “пов. ст.”).
---
Евгений Месснер, "Основы композиции".
М.: Музыка, 1968.
я его скачал по ссылке отсюда:
http://7not.ru/forum/index.php?showtopic=171
пишет (я так понял), что это “традиционное” правописание хроматической гаммы возникло вследствие развития именно “модуляционного мышления” в процессе перехода от церковных ладов к мажору и минору (соответствующие места из книги приведены на рис. ниже).
---
Вопрос к Rudi: это действительно так? И, если так, то нельзя ли пояснить этот процесс подробнее?
Он связан с происхождением модуляции.
Дело в том, что Оголевец позиционирует свою систему как “наиболее оптимальную для модуляций”. По сути дела, он даже саму свою систему 12-звучных мажорных тональностей (см. таблицу из поста 13.05.2007 19:22) строит при помощи некоторого воображаемого процесса непрерывных модуляций.
Его основная “АКСИОМА” при выполнении этого процесса, заключается в том, что 5 дополнительных ступеней, которыми он пополняет обычную 7-ступенную диатонику (чтобы получить свою 12-ступенную мажорную диатонику) должны быть такими, как в “традиционном” правописании хроматической гаммы при ее нисходящем движении.
Это легко видеть. “Традиционное” правописание хроматической гаммы еще раз приводится на рисунках ниже; при нисходящем движении там фигурируют 7 пон. ст., 6 пон. ст., 4 пов. ст., 3 пон. ст, 2 пон. ст.; они же фигурируют и в упомянутой таблице Оголевца (он пишет “н” вместо “пон. ст.” и “в” вместо “пов. ст.”).
---
Евгений Месснер, "Основы композиции".
М.: Музыка, 1968.
я его скачал по ссылке отсюда:
http://7not.ru/forum/index.php?showtopic=171
пишет (я так понял), что это “традиционное” правописание хроматической гаммы возникло вследствие развития именно “модуляционного мышления” в процессе перехода от церковных ладов к мажору и минору (соответствующие места из книги приведены на рис. ниже).
---
Вопрос к Rudi: это действительно так? И, если так, то нельзя ли пояснить этот процесс подробнее?
Novator, о правописании хроматической гаммы я писал на этой ветке 18.04.2007 16:13. Восходящая гамма образуется от восходящих вводящих тонов (Leittöne или 7. ступени в уменьшённом септаккорде) в родственных тональностях (за одним исключением, где тоника на 7. ступени невозможна, и берётся мажорная тональность на 7. низкой ступени). Нисходящая гамма образуется от нисходящих вводящих тонов (6. ступени в уменьшённом септаккорде) в родственных тональностях (за одним исключением, где тоника на 7. ступени невозможна и берётся минорная тональность на 7. ступени). Это не значит, что мажорная хроматическая гамма происходила в точности таким образом (это способ чистого интонирования хроматической гаммы как предлагает ВБ), но отчасти происхождение было таким. 12-тоновая диатоника по Оголевцу есть не хроматическая гамма, но совокупность шести аутентических натуральных (церковных) модусов, то есть некая "интегральная диатоника". Это есть в точности такое, как диатонику понимает ВБ и как Юрий Холопов обнаруживал её у Прокофьева.
Rudi: “12-тоновая диатоника по Оголевцу есть не хроматическая гамма, но совокупность шести аутентических натуральных (церковных) модусов, то есть некая "интегральная диатоника". Это есть в точности такое, как диатонику понимает ВБ и как Юрий Холопов обнаруживал её у Прокофьева."
Мне кажется, Rudi, что тональности Оголевца есть по своей сути все же именно хроматические гаммы, т. е. последовательности из 12-ти звуков, отстоящих друг от друга на полутоны. Это согласно определению хроматической гаммы:
http://www.wikiznanie.ru/ru-wz/index.php/%D0%A5%D1%80%D0%BE%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D0%B3%D0%B0%D0%BC%D0%BC%D0%B0
Сам Оголевец постоянно употребляет такое словосочетание: “давайте запишем такую-то тональность в хроматическом порядке” – как, например, на стр. 192 (см. рис)
Мне кажется, Rudi, что тональности Оголевца есть по своей сути все же именно хроматические гаммы, т. е. последовательности из 12-ти звуков, отстоящих друг от друга на полутоны. Это согласно определению хроматической гаммы:
http://www.wikiznanie.ru/ru-wz/index.php/%D0%A5%D1%80%D0%BE%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D0%B3%D0%B0%D0%BC%D0%BC%D0%B0
Сам Оголевец постоянно употребляет такое словосочетание: “давайте запишем такую-то тональность в хроматическом порядке” – как, например, на стр. 192 (см. рис)
Я думаю, Оголевец называл эту, на самом деле именно хроматику, диатоникой для того, чтобы подчеркнуть, что у него строго фиксирована орфография этой хроматической гаммы, в отличие от представлений, что в равномерной темперации хроматическую гамму можно записать очень многми разными способами (являющимися, тем не менее, “эквивалентными”, как об этом написано на странице:
http://www.krugosvet.ru/articles/19/1001910/1001910a1.htm
).
Он же считал, что “правильная” орфография хроматической гаммы крайне важна для “правильного” музыкального мышления, тем более при переходе к нетемперированным квинтовым цепям, на чем он впоследствии и построил всю свою теорию.
“Правильная” орфография хроматической гаммы догматически (т. е. без объяснений) приведена на уже цитировавшейся странице:
http://www.wikiznanie.ru/ru-wz/index.php/%D0%A5%D1%80%D0%BE%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D0%B3%D0%B0%D0%BC%D0%BC%D0%B0
Очень легко видеть, что на этой странице в нисходящей гамме до-мажор альтерированные ступени такие: 7 пон. ст., 6 пон. ст., 4 пов. ст., 3 пон. ст, 2 пон. ст. – именно они и фигурируют в 12-звучных мажорных тональностях Оголевца (из уже многократно упоминавшейся выше его таблицы мажорных тональностей), если записать эти тональности, как он и сам часто делает, в “хроматическом порядке”.
(нужно только помнить, что Оголевец в своих таблицах обозначает: “н” вместо “пон. ст.” и “в” вместо “пов. ст.”)
Аналогично, очень легко видеть, что на той же странице в нисходящей гамме ля-минор альтерированные ступени такие: 7 пов. ст., 6 пов. ст., 4 пов. ст., 3 пов. ст, 2 пон. ст. – именно они и фигурируют в 12-звучных МИНОРНЫХ тональностях Оголевца (его Таблица МИНОРНЫХ тональностей прилагается к данному посту), если, опять-таки, записать эти тональности в “хроматическом порядке”.
--------
Вследствие указанных обстоятельств я и высказал гипотезу, что обоснование “диатоники” Оголевца равносильно обоснованию “традиционного” правописания соответствующих нисходящих хроматических гамм.
http://www.krugosvet.ru/articles/19/1001910/1001910a1.htm
).
Он же считал, что “правильная” орфография хроматической гаммы крайне важна для “правильного” музыкального мышления, тем более при переходе к нетемперированным квинтовым цепям, на чем он впоследствии и построил всю свою теорию.
“Правильная” орфография хроматической гаммы догматически (т. е. без объяснений) приведена на уже цитировавшейся странице:
http://www.wikiznanie.ru/ru-wz/index.php/%D0%A5%D1%80%D0%BE%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D0%B3%D0%B0%D0%BC%D0%BC%D0%B0
Очень легко видеть, что на этой странице в нисходящей гамме до-мажор альтерированные ступени такие: 7 пон. ст., 6 пон. ст., 4 пов. ст., 3 пон. ст, 2 пон. ст. – именно они и фигурируют в 12-звучных мажорных тональностях Оголевца (из уже многократно упоминавшейся выше его таблицы мажорных тональностей), если записать эти тональности, как он и сам часто делает, в “хроматическом порядке”.
(нужно только помнить, что Оголевец в своих таблицах обозначает: “н” вместо “пон. ст.” и “в” вместо “пов. ст.”)
Аналогично, очень легко видеть, что на той же странице в нисходящей гамме ля-минор альтерированные ступени такие: 7 пов. ст., 6 пов. ст., 4 пов. ст., 3 пов. ст, 2 пон. ст. – именно они и фигурируют в 12-звучных МИНОРНЫХ тональностях Оголевца (его Таблица МИНОРНЫХ тональностей прилагается к данному посту), если, опять-таки, записать эти тональности в “хроматическом порядке”.
--------
Вследствие указанных обстоятельств я и высказал гипотезу, что обоснование “диатоники” Оголевца равносильно обоснованию “традиционного” правописания соответствующих нисходящих хроматических гамм.
|
Все страницы:
1
2
|