			Все репетиционные базы и студии
			Магазины музыкальных инструментов

Вы не зарегистрированы

Регистрация | Поиск | Войти

Развитие голоса

Задать новую тему

Dedicated server в ЦОД TIER3 - 5 разделов Collocation в ЦОД TIER3 - 5 разделов
Аренда серверов в дата центре TIER3 - 10 разделов Размещение серверов в дата центре TIER3 - 10 разделов

Автор	Тема: Импровизация Время: 16.01.2007 11:26
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	Кто как распевается. Кто то даже(о ужас!),не распевается совсем! Кто то поёт для распевки песенки. Кто то упражнения. А кто импровизирует голосом? В одиночестве. На репетициях,перекликаясь с гитарой. На концертах, заводя публику.
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	Лидер вокалист женской рок-группы

Автор	Тема: Re: Импровизация Время: 16.01.2007 16:52
Silur Москва Нервы	о-о-о, в одиночестве я импровизирую голосом. звуки всякие изобретаю и вся фигня. только куда это девается на выступлениях?
Silur Москва Нервы	Извините, что я говорю, когда Вы перебиваете.

Автор	Тема: Re: Импровизация Время: 16.01.2007 17:21
Anton90 бас	Кстати, а можно как-нибудь научится импровизации? Я не хочу сказать, что у меня с ней плохо - нормально, но хотелось бы улучшиться
Anton90 бас

Автор	Тема: Re: Импровизация Время: 16.01.2007 18:23
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	"""куда это девается на выступлениях?""" """Кстати, а можно как-нибудь научится импровизации?""" -Можно.Что есть импровизация? Это композиторство в режиме он-лайн! Вначале разделим импр. на ДВЕ состовляющие: -Домашние заготовки -Чистая импровизация Чистая импр. есть СОСТОЯНИЕ. Находясь в нём,ты знаешь,чувствуешь,что что бы ты не сделал-это будет хорошо! А как попасть в это состояние? Нужно раскованно ДВИГАТЬСЯ ВМЕСТЕ С МУЗЫКОЙ. Двигаться в смысле не только тела,но и ОЩУЩЕНИЯ. Помощь в этом деле-СХЕМА. Схема это некий план,по котрому ты начинаешь своё движение Пример: 16 тактов импр. 4 такта - "вопрос" 4 такта - "ответ" малый бридж 4 такта - "развитие" 4 такта - "завершение" большой бридж Эта схема может быть в трёх вариантах. -Затакт -В долю -С пропуском сильной доли.
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	Лидер вокалист женской рок-группы

Автор	Тема: Re: Импровизация Время: 16.01.2007 18:27
NP	Antoshk@, просмотри в форуме "Теория музыки" топик "Подходы к импровизации".Большая часть там относится к инструментальной импров.С точки зрения вокалиста наиб. действенны Scat и Riff,а другая возможность-импровизационное обновление мелодии вместе с текстом,наподобие Билли Холидэй.
NP

Автор	Тема: Re: Импровизация Время: 25.02.2007 02:09
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	Лидер вокалист женской рок-группы

Автор	Тема: Re: Импровизация Время: 26.02.2007 21:34
Anton90 бас	АБАЖАЮ ИМПРОВИЗИРОВАТЬ!))) По исходной мелодии практически уже не пою, хоть с микрофоном, хоть под гитару) только если распеваюсь и репитирую)
Anton90 бас

Автор	Тема: Re: Импровизация Время: 26.02.2007 22:10
Absinth	Antoshk@, мы с тобой одной крови...
Absinth

Автор	Тема: Re: Импровизация Время: 27.02.2007 10:52
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	Импровизация,как лакмсовая бумажка. Умеешь импровизировать-настоящий певец,артист! Лично мне так кажется..
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	Лидер вокалист женской рок-группы

Автор	Тема: Re: Импровизация Время: 27.02.2007 14:25
Anton90 бас	Pant, я тоже так считаю! Когда импровизируешь тебя сразу охватывают ТАКИЕ чувства! Да уж, это не передать!
Anton90 бас

Автор	Тема: Re: Импровизация Время: 27.02.2007 15:47
Shurmurz Fender Telecaster Санкт-Петербург	Пант, тебе совсем не с кем обсудить свои детсадовские откровения?
Shurmurz Fender Telecaster Санкт-Петербург	"Believe half of what you see and none of what you hear" (c) Robert Johnson

Автор	Тема: Re: Импровизация Время: 27.02.2007 15:52
ShyGuy	в машине пою=) Пока еду куда нибудь=)
ShyGuy

Автор	Тема: Re: Импровизация Время: 27.02.2007 16:20
Van	А я чаще без распевки, просто очень люблю петь, и не люблю распеваться, хотя с распевкой получается лучше
Van

Автор	Тема: Re: Импровизация Время: 28.02.2007 18:42
Van	Я люблю импровизировать голосом , это просто полет души, ощущаешь себя свободным, ломая границы Еще прикольно на какую нибудь мелодию с ходу сочинять слова. Мы так иногда прикалываемся с друзьями, если натренироваться то получается очень даже неплохо.
Van

Автор	Тема: Re: Импровизация Время: 03.03.2007 00:58
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	Да? Я вот тоже так люблю развлекаться! Могу с ходу на любую тему сочинить стихи или песню! Это очень прикольно!
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	Лидер вокалист женской рок-группы

Автор	Тема: Re: Импровизация Время: 03.03.2007 03:19
в_шоколаде с возвращением	yup-yup, на мой взгляд, импро - это верх мастерства... а я не умею )= [по крайней мере не настолько хорошо, на мой взгляд, это делаю, чтоб позволить кому-то услышать (= ]я не мастер. пока исчо
в_шоколаде с возвращением

Автор	Тема: Re: Импровизация Время: 03.03.2007 03:26
Absinth	в шоколаде,все еще впереди! =)))
Absinth

Автор	Тема: Re: Импровизация Время: 03.03.2007 09:37
NP	2в шоколаде {{{на мой взгляд, импро - это верх мастерства... а я не умею }}} А что же,Вы и говорите только по бумажке?И не думайте,что импровизировать разговор-это одно,а в пении это совсем по другому.
NP

Автор	Тема: Re: Импровизация Время: 03.03.2007 13:10
в_шоколаде с возвращением	NP не, говорить я люблю (= много и от себя. а вот петь предпочитаю выученный материал... пока
в_шоколаде с возвращением

Автор	Тема: Re: Импровизация Время: 03.03.2007 16:14
NP	2 в шоколаде Несколько советов,с чего начать вокальную импровизацию. Сначала продекламировать текст- в ритме. Изменить ритмические соотношения слов и предложений, соблюдая логичность и не выходя из общего ритма. Пропеть получившийся результат. Вернуться к ритмизированной декламации и изменить ИНТОНАЦИЮ. Пропеть медленно с новой интонацией,используя обязат. аккордовый аккомпанимент,затем постепенно прийти к темпу. Поработать над разными версиями мелодии- с текстом-меняя и ритм, и интонацию.
NP

Автор	Тема: Re: Импровизация Время: 03.03.2007 18:36
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	NP респект! Точно и ёмко.
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	Лидер вокалист женской рок-группы

Автор	Тема: Re: Импровизация Время: 04.03.2007 01:37
в_шоколаде с возвращением	NP ога, пасиб (= попробую
в_шоколаде с возвращением

Автор	Тема: Re: Импровизация Время: 25.09.2007 11:37
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	Пространственно-временные основы музыкального языка. Изучение пространственно-временных основ музыкального языка поможет исполнителю успешно выполнять различные виды художественно – творческой деятельности , в том числе и такие как композиция , аранжировка , импровизация. С этой точки зрения вышеуказанная деятельность будет состоять из трех этапов , последовательно сменяющих друг друга : 1. Выбор и построение «схемы» предстоящей деятельности. 2. Возникновение на ее базе индивидуальной творческой модели. 3. Непосредственно сам процесс реализации , включающий в себя передачу информации и создание образа. Рассмотрим первый этап деятельности – выбор и построение пространственно-временной схемы. Оговоримся сразу , что мы рассматриваем только пространственно-временные основы музыкального языка. Такие не менее важные аспекты как гармоничное развитие или мелодическое движение мы здесь не выясняем. Речь идет только о построении формы в пространстве на основе измерения последнего временными шаблонами. Известно , что формообразование художественно-творческой деятельности осуществляется в пространстве , а сроки реализации определяются временными критериями. Само по себе пространство , как и время , безгранично и для осуществления любой деятельности , в том числе и музыкальной , требуется конкретизация в этих направлениях. Для этой цели пространство измеряется временными шаблонами , определяя таким образом размеры и сроки деятельности как в целом , так и в деталях. Основным средством для такой конкретизации пространства временными шаблонами служит постоянный временной отрезок , именуемый словом «метр» . Прежде всего метр – это временная величина, т.к. она определяет сроки действия , т.е. сроки протекания процесса во времени. На основании самого движения звуковой волны мы можем говорить о ритме как о движении в пространстве , а значит подразумевать не только временное , но и пространственное его значение. Ведь при любом движении в пространстве нам известны три основные величины измерения : - время - скорость - пройденный путь , т.е. то самое пространственное значение, метр , лежащий в основе любого ритмического решения , соответственно также будет представлять пространственную величину – Поэтому метр является одновременно и временной и пространственной единицей измерения. Когда мы говорим о сроках протекания процесса во времени , мы будем иметь в виду временное значение метра. Когда мы говорим о формообразовании в пространстве , мы будем иметь в виду уже пространственное значение метра. Говоря о пространственном изображении метра , мы подразумеваем возможность его графического изображения , а также условного изображения пространственных отрезков , измеряемых долями метра – квадратов. Сама величина метра при графическом изображении не имеет принципиального значения. Здесь важней пропорциональное соотношение между целым и его долями , структурными единицами которого и является метр. Иными словами , речь идет о масштабности в графическом изображении пространства , благодаря чему мы имеем возможность рассматривать пространственное формообразование на графиках – схемах. пространство ----\|----\|----\|----\|------------------------ 1 2 3 4 и т. д . доли метра Проследим , как появляется пространственно – временная схема , а точнее , рассмотрим основные законы ее построения и структуру. Главное достоинство метра – в его постоянстве. С появлением первой доли метра обозначается и первая веха в ощущении конкретности времени и пространства. Однако одного постоянства метра явно недостаточно .Сильная доля , чередующаяся после определенного количества слабых , определяет тактовую черту . т.е. размер временного измерения , а повторяющиеся чередования слабых , сильных долей различных длительностей и пауз складывается в ритмическую форму исполняемого произведения, т.е. его ритмический рисунок . который мы можем развивать или упрощать по своему усмотрению. Все это реально записывается в виде нотного текста , например : -----\|-----\|-----\|-----\|-----\|-----\|-----\|-----\|-- ---\|------------- 4 1 2 3 4 2 2 3 4 С 4 ( все примеры мы будем рассматривать в размере 4 \\ 4. ) Здесь мы видим конкретный ритмический рисунок , можем прочитать его , исполнить , а также ощутить во времени сроки его исполнения и измерить в пространстве протяженность изложенного материала ( 2 такта ). Ритмический рисунок представляет собой саму форму музыкальной фразы или мелодии. Она как бы отражается в пространстве и закрепляется конкретными сроками действия во времени. Вот почему в основе возникновения музыкального языка лежат пространственно-временные критерии. На основании этого мы можем говорить о пространственно - временной схеме мелодии , которая содержит в основе ее ритмическую структуру , т.е. отражает пространственно – временные законы ее построения. Знания исполнителя в области пространственно – временного ориентирования позволят ему конкретизировать процесс формообразования творческой деятельности в пространстве и согласовать сроки его протекания во времени. Важное место здесь занимает построение пространственно – временных схем.Все эти знания можно систематизировать и передать в виде специальной школы. Выбор и построение схемы – это первый этап исполнительской деятельности исполнителя .Его можно выделить особо , т.е. он может быть отделен непосредственно от самого процесса творчества , являясь как бы предисловием к нему. Рассмотрим необходимость построения таких схем. Мы уже знаем , что для успешной деятельности нужна конкретизация во времени и пространстве. Для этого необходимо закрепить своеобразную устойчивость крупных и малых форм в пространстве и времени , на базе чего информация , переданная исполнителем , может быть принята и оценена слушающими. Создается как бы пространственно – временная устойчивость восприятия , которая и лежит в основе построения схемы. Эта устойчивость организуется на базе ощущения человеком симметрии и тяготения к ней. Именно на этом основании схема гарантирует правильность передачи – восприятия , воспитывая доверие слушателя к исполнителю , вызывая первого на соучастие к решениям последнего. Устои схемы опираются на использование своеобразных шаблонов , стандартов , т.е. испытанных и проверенных образцов , содержащих в себе опыт , накопленный человечеством. Но схема какой бы правильной она ни была , не может являться самим творчеством , т.е. представлять собой информацию. Люди приходят на концерт не для того , чтобы слушать схему .Они ее скорей ощущают подсознательно , чем осознают реально. Им важно получить информацию от исполнителя , почувствовать его как личность , услышать его индивидуальное решение , которое не является схемой , но содержит в себе основные ее устои. Если исполнитель примитивно передает схему , то восприятие слушающего тоже упрощается . Улавливая внутреннюю схему , слушатель заранее предугадывает ее исход , завершение и поэтому процесс соавторства слушающего , его участия с исполнителем обрывается. Совсем другое дело , когда слушатель улавливает схему ,т.к. она держится в данном тексте , но не является самой информацией. «Индивидуальная модель» исполнителя схожа с ней , но на то она и индивидуальна , чтобы слушатель не смог разгадать ее до конца , предрешить исход в полной мере. Сугубо индивидуальное решение общей схемы исполнителем указывает на конкретность действия , момента. Оно почти недоступно для полного соавторства слушателя с исполнителем , а это в свою очередь , и гарантирует то напряжение внимания слушающего , которое так необходимо для процесса соучастия. Только лишь по завершении исполнителем своего решения индивидуальной модели , слушатель получает возможность оценить правильность его действия , сравнить с подсознательной модель своего соучастия и только после этого согласиться или не согласиться с этим. Однако , четкое содержание схемы убеждает слушателя в правильности такого решения , подчас совершенно неожиданного для него. Схема благодаря тяготению к симметрии лежащей в ее основе структуры , создает как у исполнителя так и у слушателя четкую систему пространственно – временного равновесия и является основным проводником между процессами «передачи – восприятия». Поэтому и само название – схема – означает план построения , структурное устройство. Задача схемы – конкретизировать пространственно – временные соотношения и создать устойчивое равновесие для передачи и приема информации. В схеме все симметрично , проверено , надежно . но она двойственна. С одной стороны , она обеспечивает пространственно – временную устойчивость , конкретизирует формы и действия , что важно как при передаче , так и при приеме информации. С другой стороны , схема слишком стандартизирована , т.е. недостаточно конкретна , чтобы говорить об индивидуальности , неповторимости решения. Наоборот , схема обобщает пространственно – временные ситуации , делая их возможными для многих вариантов ,и именно в этом ее ценность. Тем самым она является переходным мостком для восприятия , обеспечивая связку «передача – восприятие информации». Итак , схема лежит в основе формообразования в пространстве. И только лишь появление «индивидуальной модели» до конца конкретизирует обстановку , делая ее реальной : только до того момента , только для этого случая. Индивидуальная модель предполагает изменение , а иногда и замену каких либо структурных единиц схемы по личному усмотрению исполнителя, за счет сохранения более крупных форм , создавая тем самым базу для творческой свободы автора. Индивидуальность рождается на базе пространственно – временной свободы, которая выражается в нарушении симметрии при обращении со структурными единицами , в отступлении от нее по своему усмотрению для индивидуальной трактовки схемы. Задача схемы – удержать пространственно – временное равновесие в крупном , не смотря на любые индивидуальные отклонения в малом. Определяя в пространстве границы более крупных форм ( квадратов ) , обладающих симметричной устойчивостью , мы , опираясь на них , определяем и сроки действия. Только тогда индивидуальные решения исполнителя , связанные с нарушением симметрии внутри этого отрезка по личному усмотрению , не потеряют четкости формообразующего контура , когда они будут сравниваться с границами этого отрезка , которые должны быть устойчивы. Схема – это колыбель , в которой зарождается индивидуальность. Чем острее исполнитель ощущает равновесие , заключенное в схеме , тем больше он может отклоняться от нее в силу творческих замыслов , не боясь ошибиться , тем больше его личная свобода в процессе реализации. Вот почему при занятиях импровизацией основное внимание нужно уделять изучению схем , знанию законов их построения. Для этого важно начинать обучение с этюдов , включающих в себя процесс построения схем , наложение на них индивидуальных моделей , реализацию и сравнение со схемой результатов своих действий. При обработке этюдов очень важно следить , чтобы с появлением индивидуальности схема не исчезала бы и не деформировалась , а наоборот , четко соблюдалась и легко воспринималась. Только лишь по мере приобретения подобных навыков в различных этюдах можно переходить непосредственно к самой импровизации. На импровизацию надо иметь право , а этим правом являются знания и навыки , полученные при отработке определенной методики обучения. Добросовестность в изучении видов схем и в отработке ее структурных вариантов – лучшая гарантия для появления индивидуальной свободы в процессе занятий импровизацией. Рассмотрим основные принципы построения пространственно – временных схем. Мы уже знаем , что основная задача их – создание пространственно – временной устойчивости на базе тяготения к симметрии. Ведь именно по отношению к границам этих симметрий слушатель как бы вычисляет контур пространственного изложения информации , путем сравнения с этими ориентирами. Поэтому сначала научимся создавать простейшие симметрии или как их называют – «КВАДРАТЫ». Квадратом будем считать отрезок пространства , поделенный на доли метра , такты и внутренние более мелкие квадратичности разных размеров, от «микро» до «макро» структур. При помощи таких квадратов в пространстве создается специфическая сеть координат – крупных и мелких сеток , позволяющих как исполнителю , так и слушателю с точностью найти местонахождение любой точки ( как на миллиметровой бумаге) и тем самым определить форму любого ритмического построения внутри него. Подобно штурману , безошибочно определяющему по системе координат заданный квадрат действий , исполнитель указывает слушателю совершенно точное место и форму своей творческой деятельности , обеспечивая этим правильное восприятие. Образцом схемы . обладающей наилучшей симметрией , является восьмитактный квадрат. Этот отрезок позволяет осуществлять художественно – творческую деятельность при многократном построении. Все остальные квадраты , любой длительности , в том числе и симметричные , могут быть построены на его базе , т.е. как бы вычислены при помощи него. Рассмотрим восьмитактный квадрат : 4 \|-----\|-----\|-----\|-----\|-----\|-----\|-----\|-----\| 4 1 2 3 4 5 6 7 8 Путем постоянного деления пополам всех его частей мы все время получаем равные симметричные части . создающие более мелкие квадраты внутри крупных частей. Разберем структуру и назначение составных частей квадрата – схемы. Самая главная деталь этого квадрата – первая доля первого такта . Именно ее появление впервые нарушает бесконечность времени и пространства . С последующим отсчетом долей метра и разделением на такты и сетки симметричностей различной величины возникают другие детали , составляющие структуру этой схемы. Обозначим условно начало квадрата знаком * и будем знать , что это самая главная его деталь. Любая деятельность , совершенная в этот момент , будет оправдана временным совпадением с деятельностью всех участников и объединена в ансамбль. Но этот знак , как и все последующие , обязывает нас чувствовать не только первую долю квадратичности , но и уметь находить последнюю долю последнего такта . Именно тогда мы можем говорить о чувстве квадрата , когда хорошо ощущаем обе границы : начало и конец. Второй по значению деталью структуры схемы будет являться первая доля пятого такта , т.е. то место , где восьмитактный квадрат делится пополам на два симметричных отрезка. Условно обозначим это место знаком +. Если в местах , обозначенных знаками * и + , будем совершать различные действия ( скажем извлекать какие то звуки ) , то обратим внимание на то , что они будут между собой логически завязаны по принципу «вопрос – ответ» т.е. могут между собой логически общаться , функционировать. При этом второй звук должен завершать первый. * вопрос + ответ \|-----\|------\|-----\|-----\|-----\|-----\|-----\|------ - 1 2 3 4 5 6 7 8 Причем , независимо от сложности нотного текста , это логическое функционирование сохраняется , если мы точно определяем начальные и конечные границы этих внутренних квадратов. Так возникает принцип «вопрос – ответ» , лежащий в основе логического мышления при передаче и приеме информации. Если образовавшиеся внутри восьмитактного квадрата внутренние четырехтактные квадратичности тоже поделить пополам , то мы получим следующие по значению детали схемы. Условно обозначим их знаком = . Это будут первые доли третьего и седьмого тактов. На схеме это выглядит так : * вопрос + ответ вопрос = ответ вопрос = ответ \|-----\|-----\|-----\|-----\|-----\|-----\|-----\|------- -- 1 2 3 4 5 6 7 8 Между всеми этими структурами возникает зависимость , которая определяется четкой субординацией , т.е. распределением значения по старшинству. Появляется возможность мысленно разрастаться во времени и как бы скручиваться , т.е. переходить от мелких деталей к целому и наоборот. Внутри большого «вопроса» и «ответа» возникают более мелкие , соединенные по такому же логическому принципу . все последующие детали должны неизменно продолжать предыдущие в своем логическом выражении , как бы соединяясь с ними , дополняя их по смыслу. Подобно тому , как из слогов складываются слова , из слов – предложения . а из предложений – текст , в музыке появляется логическая цепь развития , способствующая передаче и приему информации и дающая возможность говорить о построении того или иного музыкального языка. Так внутри восьмитактного квадрата появляются детали , создающие определенную подробность схемы. Эти детали могут быть и не симметричны. Например : четырехтактный квадрат можно поделить не на 2 + 2 , а на 1 + 3 или 1,5 + 2,5 и т. д. Это зависит от авторского замысла. Важно , что бы при реализации творческой деятельности внутри каждой структурной единицы этой схемы лежала совершенно четкая фраза , подчеркивающая достоинство именно этого квадрата. Требования «разрастания во времени» и «логического продолжения» сохраняется независимо от вариантов деления этих квадратичностей. Так внутри любого квадрата на основе точного ориентирования во времени и пространстве создаются внутренние «микросхемы» , составляющие подробность общей схемы , а это влечет за собой уже личное индивидуальное решение , т.е. даже в создании схемы уже закладываются признаки индивидуальности автора. В точности так же , применяя все вышеуказанное , на базе восьмитактного квадрата можно построить схему любых пространственно – временных характеристик по личному усмотрению. Границы внутренних структур схемы четко определены и дают возможность как слушателю , так и исполнителю ощущать реальную форму любого изложения путем сравнения с этими ориентирами. Причем , это ориентирование происходит следующим образом. Чувством симметрии и равновесия , построенного на этом принципе обладают в основном все люди ( на базе жизненной практики ). Поэтому в сознании человека , воспринимающего информацию , происходит подсознательное рефлекторное ориентирование на границы ближайших симметрий. Это дает возможность исполнителю применять асимметричные решения , столь необходимые для выражения личной свободы , без ущерба для правильного восприятия. Если пройдена , скажем , граница первого такта , то слушатель воспринимает информацию уже как двухтактную, независимо от того , использованы ли до конца под нотный текст все доли метра двух тактов. В случае неполного их использования просто выдерживается это время или , как принято считать , «играет пауза».И так во всех структурах от мала до велика идет ориентация на границы этих квадратичностей , что обязывает исполнителей уметь их четко определять и сохранять , не смотря на любые отклонения , связанные с проявлениями индивидуальности. Примеры : 1) \|-----\|-----\|---- 1 2 2) \|-----\|-----\|---- однотактное восприятие 1 2 3) \|-----\|-----\|----- 1 2 4) \|-----\|-----\|------ 1 2 5) \|-----\|-----\|----- двухтактное восприятие 1 2 6) \|-----\|-----\|----- 1 2 Волнистой линией на графиках указаны приблизительные места нотного текста , который может появляться по личному усмотрению совершенно импровизационно. Главное – ориентирование на границы квадратичностей , законы разрастания во времени и логического завершения и продолжения. Таким образом , мы переходим от схем к возникновению индивидуальных моделей. Прежде чем перейдем к этому , хочу напомнить . что сохранение границ квадратичностей является самым главным секретом. Поэтому независимо от личных решений , связанных с появлением индивидуальных моделей , эти границы не только нельзя терять самому исполнителю , но , наоборот, нужно стараться как можно яснее обозначить их ,т.к. слушатель при восприятии Вашего творчества как бы «идет по следу» , сверяя Вашу информацию с системой созданных Вами же координат. В этом один из секретов соучастия слушателя с исполнителем. Для этого необходимо соблюдать следующие правила : 1. Четко ощущать как всю схему , так и детали ее структуры самому. 2. Каждая структурная единица является совершенно конкретным местом для совершенно точной единицы музыкального языка , либо группы этих единиц , будь то слог , слово или предложение. Это обязывает к умению четко завершать логически все сказанное в любой части квадрата. 3. Помня о субординации в деталях схемы , обозначенных условно знаками * , + , = и т.д. необходимо выстраивать свою информацию так , чтобы она по своему замыслу соответствовала бы поддержанию этой дисциплины. 4. Конец квадрата всегда является конечным пунктом развития и , поэтому , требует и логического структурного и музыкального завершения. Для этой цели существуют так называемые «бриджи» ( условное обозначение «Б» ). Бриджем будем называть завершение всего квадрата в целом , а так же и любых частей его структуры. Подобно знакам препинания , бриджи разделяют синтаксические части информации , определяя их логическое и смысловое достоинства. Поэтому бриджи тоже разделяются по правилам субординации. Самый большой бридж «Б.Б.» будет завершать квадрат и занимать ориентировочно весь восьмой такт. Он – самый главный , т.к. венчает информацию всего квадрата. Следующий – средний бридж «С.Б.» – завершает середину фразы и находится в четвертом такте ( ориентировочно его вторая , третья и четвертая доли ) Затем – малые бриджи «М.Б.» – завершают остальные двухтактные квадратичности и их продолжительность еще меньше ( ориентировочно третья и четвертая доли второго и шестого тактов ) Так возникает субординация бриджей , которая почти всегда сохраняется. Автор может по своему усмотрению изменять размер каждого бриджа ( не нарушая принципа субординации ) вплоть до отмены малых и средних бриджей под личную ответственность. Примеры изменения бриджей по личному усмотрению с сохранением субординации: * + = + 1) \|-----\|-----\|-----\|-----\|-----\|-----\|-----\|- ----\|----- М.Б. М.Б. М.Б. Б.Б. 1 2 3 4 5 6 7 8 * + = + 2) \|-----\|-----\|-----\|-----\|-----\|-----\|-----\|----\|-- --- 1 2 3 4 5 6 7 8 3) \|-----\|-----\|-----\|-----\|-----\|-----\|-----\|-----\|- ---- 1 2 3 4 5 6 7 8 Таким образом в бриджах ( начиная от их расстановки и кончая размерами ) тоже кроется резерв для проявления индивидуальности при построении схем. Кроме указанного ранее , бриджи обеспечивают ( благодаря сохранению субординации ) развитие внутри квадрата , т.е. заранее предусматривают усложнение конструкции схемы «от простого к сложному» , создавая этим возможность для конфликтных ситуаций творческих замыслов автора. Схема без бриджей напоминает детский калейдоскоп. Все симметрично , красивые рисунки , возникающие каждый раз импровизационно , но нет развития информации, т.е. прерывается цепь логического мышления , что обрывает восприятие , независимо от красоты и форм структурных деталей. И только лишь с введением бриджей логическая цепь оживает , прокладывая дорогу восприятию , мышлению и переживанию. Подобное развитие происходит не только внутри самого квадрата , но и при чередовании квадратов, обеспечивая принцип повторения , но уже на более сложном уровне , т.е. принцип «развития по спирали» , где каждый последующий виток хоть и копия предыдущего , но уже модернизированная. Но об этом позднее. Теперь пора рассмотреть , как на смену схеме приходит индивидуальная творческая модель и как она реализуется по мере превращения в импровизацию. Для этого обратимся опять к схеме : Вопрос Ответ * вопрос + ответ = вопрос + ответ \|--------\|--------\|--------\|--------\|--------\| --------\|--------\|-------\| 1 2 3 4 5 6 7 8 Будем рассматривать проявление индивидуальности на сугубо симметричном варианте схемы , а затем , освоив этот этап , перейдем к более сложным вариантам. Перечислим основные структурные части схемы и вспомним их назначение. Знаки * , + , = -- обозначают пространственно – временные моменты , в которых должна закладываться информация. Присутствие ее именно в этих координатах обеспечивает первый план при передаче и приеме информации , независимо от громкости звучания , насыщенности и других характеристик. Но эти моменты являются началом , т. е. Первой долей внутренних более малых квадратичностей , т.е. пространственно – временных отрезков протяженностью в два такта. Поэтому здесь и кроется основной резерв для проявления индивидуальности исполнителя . Информация , которую он передает , может обладать любыми характеристиками как в количественном , так и в качественном отношению. Исполнитель может употреблять любые нотные длительности , аккорды , интервалы , любые зигзаги мелодического движения и ритмические рисунки.. Ему дозволено все , при условии сохранения схемы. Но мы знаем , что свобода есть осознанная необходимость , поэтому , более подробно остановимся на законах , обеспечивающих внутреннюю дисциплину схемы. Вот почему между схемой и ее непосредственной реализацией стоит индивидуальная модель исполнителя ( и.м. ). Это есть не что иное , как конкретный путь решения схемы , избранный исполнителем при соединении видения внутреннего образа со схемой. Схема создала условия для творческой деятельности , т.к. конкретизировала пространственно – временную обстановку. Кроме того , она выстроила систему координат для точного формообразования и обеспечила устойчивость равновесия при передаче и приеме информации. Но ведь схема – это шаблон , стандарт пригодный для множества ситуаций , проверенный , надежный . но безликий благодаря этой обобщенности. А ощущение образа в голове исполнителя весьма конкретное. Поэтому на помощь и приходит индивидуальная модель , показывающая из тысяч всевозможных путей тот один единственный , который пригоден только сейчас , в этот момент , только в этой обстановке , только с этими партнерами , только для этого случая. Индивидуальная модель призвана дать возможность исполнителю свободно высказаться , передать информацию , создать образ и при этом не исказить ту пространственно – временную дисциплину , которую так тщательно подготовила схема. Но ведь схема , в свою очередь , вся построена на шаблонах и симметриях , а это связывает исполнителя и не дает ему той свободы , которая так необходима при создании художественного образа. Возникает конфликтная ситуация : с одной стороны , необходимо строго придерживаться внутренней дисциплины , созданной схемы , а с другой – необходимо ее решить , чтобы обрести свободу и тем самым иметь право на индивидуальность. Рассмотрим как проявляется эта борьба индивидуальной творческой модели со схемой. Итак , схема имеет внутреннюю пространственно – временную дисциплину , включающую в себя появление информации в местах , обозначенных * , + , = . Кроме того вся схема разделена на внутренние квадратичности различного порядка , обеспечивающие систему координирования и равновесия при возможности точного формообразования. Информация , появляющаяся в вышеуказанных местах , должна являться постоянными продолжениями всего предыдущего и соединена по принципу «вопрос – ответ» . Это обеспечивает логическое мышление при передаче – приеме. Кроме того , все внутренние более мелкие квадратичности должны быть заполнены информацией так , чтобы в каждом вспомогательном квадрате была точная фраза , которая может являться слогом , словом , предложением т.е. носить форму законченности , хотя , может быть , и неразрешенности , чтобы иметь возможность для дальнейшего развития. Все это дает возможность исполнителю для множества решений , из которых он должен выбрать одно – единственное. При этом он должен учитывать жанр , стиль . манеру исполнения . Его возможности могут проявляться , скажем , в индивидуальности гармонических решений . но не это цель нашего изучения. В аспекте пространственно – временных событий исполнитель волен заполнять двухтактные квадратичности , обозначенные в своих началах знаками * , + , = и в этом смысле его свобода несравнима ни с чем. Каждая двухтактная квадратичность поделена долями метра и содержит восемь таких единиц. Я уже не говорю о возможности дробить доли метра на нотные длительности. А для того , чтобы высказаться , иногда достаточно одной шестнадцатой или еще более мелкой доли метра. Его свобода заключается прежде всего в количественном подходе при передаче информации. Возможность варьировать во времени и пространстве от двухтактной структуры до составных частей самого метра дают такое право. Главное при этом , чтобы начало его информации совпадало с местами обозначенными знаками * , + , = , что даст возможность находиться на первом плане ( функции солиста ) . В дальнейшем эти знаки так и будем называть. Затем следует логическое завершение материала в каждой квадратичности ( до самостоятельной единицы музыкального языка ). Потом происходит соединение этих единиц по принципу «вопрос – ответ». Очень важно , чтобы в местах , отведенных для «ответов» (особенно в конце схемы ) , следовало бы завершение информации , что обязывает к определенным гармоническим , мелодическим и ритмическим решениям по усмотрению автора ( опять его свобода ). Поэтому исполнитель вправе заполнять схему по своему усмотрению , не считаясь с количеством долей метра , выполняя все вышеуказанное. В этом его свобода , его право. Но для того , чтобы схема не была разрушена , границы внутренних двухтактных квадратичностей , а особенно начала и конца всей схемы - строго соблюдаются и реально обозначаются. Вот тут –то на помощь и приходят «бриджи». Они потому и расставлены в конце этих квадратичностей , что дают право автору на усложнение ради завершения. Отсюда и субординация бриджей , дающая возможность отделить завершение составных частей схемы ( двухтактных квадратов ) от завершения всей схемы. В этом еще один резерв свободы личности исполнителя , т.к. протяженность бриджей и их насыщенность опять – таки отданы на откуп автору. Здесь важен только принцип субординации бриджей. Отсюда появляется возможность для множества вариантов решения схемы , что обязывает исполнителя заниматься постоянно этюдной работой . т.е. отработкой схемы по индивидуальным решениям. Этюд тем и отличается от импровизации , что при выполнении реализации схемы , помимо создания образа , в этюд входит и обязательное сохранение дисциплинарных устоев схемы , тогда как в импровизации это уже не так важно . тем более сам образ.
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	Лидер вокалист женской рок-группы

ОБРАТНО К СПИСКУ ТЕМ

В этот форум могут писать только зарегистрированные пользователи!

MUSICFORUMS.RU - форум музыкантов.
Крупнейший в России сайт для музыкантов - 300 тысяч посетителей в месяц.
© MusicForums.ru 2001-2020

Реклама на сайте
Написать администрации