			Все репетиционные базы и студии
			Магазины музыкальных инструментов

Вы не зарегистрированы

Регистрация | Поиск | Войти

Развитие голоса

Задать новую тему

Dedicated server в ЦОД TIER3 - 5 разделов Collocation в ЦОД TIER3 - 5 разделов
Аренда серверов в дата центре TIER3 - 10 разделов Размещение серверов в дата центре TIER3 - 10 разделов

Автор	Тема: сценическое движение и свобода на сцене Время: 28.06.2006 10:14
Vladimir_82	Есть очевидная проблема - как преодолевать скованность, зажим и страх сцены. знаю, что лучший и основной способ - это практика - чаще выходить.. а помимо этого что можно поделать?
Vladimir_82

Автор	Тема: Re: сценическое движение и свобода на сцене Время: 28.06.2006 11:23
Silur Москва Нервы	позаниматься танцами
Silur Москва Нервы	Извините, что я говорю, когда Вы перебиваете.

Автор	Тема: Re: сценическое движение и свобода на сцене Время: 28.06.2006 11:33
Vladimir_82	да вроде в клубах двигался...раньше так, запишем..
Vladimir_82

Автор	Тема: Re: сценическое движение и свобода на сцене Время: 28.06.2006 11:41
grachoff	есть такой способ: бершь текст, и над каждой строчкой рисуешь человечков, которые изображают твои действия (ходи туда, махай рукой сюда). В-общем это должна быть точная постановка, в соответствии с концепцией песни. И вот именно это тебе надо выучить, также как текст и мелодию. А вот когда ты сделаешь так 2-3 песни, начинай импровизировать. Т.е. берешь постановку, и в процессе выступления (практику это предложение не отменяет!) можешь менять что-либо, в соответствии со своим эмоциональным настроем. Если своими словами - сначала надо вызубрить все движения, а потом приходит свобода в махании руками. И не забывай главное правило - все движения должны быть больше, чем в жизни. Если взмах руки, то самый широкий, если танцы - то самый вычурные, если шаг - то самый выделяющийся. Помни, что из зала все видится в уменьшенном варианте, и просто движение ладонью выглядить как манерный жест карлика. дерзай
grachoff

Автор	Тема: Re: сценическое движение и свобода на сцене Время: 28.06.2006 11:48
Vladimir_82	прикольно, спасибо
Vladimir_82

Автор	Тема: Re: сценическое движение и свобода на сцене Время: 28.06.2006 13:40
Чайка	Расслабляться по жизни нужно больше. Практикуешься в расслаблении - и бушь чувствовать себя везде лучше, и движения везде пойдут свободнее и свободнее.
Чайка

Автор	Тема: Re: сценическое движение и свобода на сцене Время: 28.06.2006 16:10
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	Психо-моторика.Биологический маятник.Почитай Далькроза,Теплова,Голубева.Попробуй эти упражнения в жизни. Человек - система сообщающихся маятников.Любое наше движение - это вращение и.. прыжок. Начала движения-полёт-приземление. Нужно добиваться скоординируемости движений тела,дыхания,звукоизвлечения.Тогда можно спокойно танцевать петь,и не быть зажатым,и не задыхаться.Собственно этому и учат преподы Школы ритма. Жаль,что эти занятия доступны только Питерцам.
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	Лидер вокалист женской рок-группы

Автор	Тема: Re: сценическое движение и свобода на сцене Время: 28.06.2006 16:12
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	ФРАГМЕНТ КНИГИ И.И.ГОЛУБЕВА "Свинг. Ритм и энергетика движения" От автора. Информация, с которой вам предстоит ознакомиться, раскроет проблемы пространственно-временных ситуаций, возникающих у исполнителя при художественно-творческой деятельности. Эти ситуации ещё недостаточно хорошо изучены и изложены в каких-либо учебных пособиях, но они настолько актуальны, что оставаться в стороне от их решения – невозможно. Моя задача состоит в том, чтобы ознакомить вас с этим материалом и показать, каким объёмом минимальной информации о времени и пространстве должен обладать сегодняшний исполнитель. Я не ставлю себе целью навязывать аудитории свою точку зрения, а лишь предлагаю ознакомиться с ней, вникнуть в её суть и персонально решить своё отношение к поставленным проблемам. Данный материал вполне может считаться экспериментальным и практикуется впервые. Экспериментальность его заключается не в сомнительности идей и принципов, о которых пойдет речь, а в последовательности подачи различных частей информации и в методике разработки для практических занятий. Предложенная мной методика возникла не только на базе изучения отечественной и зарубежной информаций в этой области, но и обобщает более чем пятнадцатилетний личный опыт работы и поисков в этом направлении. Ни один самый совершенный учебник не заменит личное присутствие учителя, но, тем не менее, каждый может научиться только сам. Никакая самая совершенная методика не поможет, если вы не найдёте к ней свой личный подход, который подскажет ваша индивидуальность. Поэтому я только сообщаю эту информацию, предлагаю методическую разработку в определённой последовательности (проверенную на экспериментальных группах и на себе лично), но не устраиваю тренинга. Это уже ваша задача. Тот, кто добросовестно изучит весь материал, но не доведёт путём ежедневного, кропотливого труда до уровня условных рефлексов навыки, которые заложат в вас те или иные упражнения предложенной методики - никогда ничего не достигнет. В лучшем случае он станет теоретиком, так как, от «знать» до «уметь» расстояние слишком велико и преодолевается оно только талантом трудиться. Помните, что задача каждого обучающегося - выиграть «битву с самим собой» за приобретение тех навыков и умений, которые возникают на базе практической отработки данной методики. Для этого не обходимо сначала уяснить, себе задачу, поставленную в каждом конкретном случае, и только потом отрабатывать методическое предписание, столько, сколько потребуется для личного усвоения. Четко контролируя свою деятельность, отыскивайте у себя ошибки, т.к. процесс обучения неразрывно связан с их ликвидацией. Если процесс обучения - это «плюс новое», то процесс совершенствования – это скорее «минус лишнее». Помните, что, совершая любые мышечные движения (будь это движение звукоизвлечения содирижирования), Вы, в конечном итоге, тренируете не мышцы рук и ног, а голову, т.к. чётко осознаёте каждое движение, оцениваете правильность его исполнения и корректируете свои действия. Только тогда Вы сможете обрести свободу действия, когда она вырастет на базе победы над самим собой, над своими недостатками. ПРЕДИСЛОВИЕ. Прежде чем изучать информацию о тех или иных проблемах пространственно – временных ситуаций художественно – творческой деятельности, необходимо выяснить, о каких из них пойдет речь и почему их постановка на сегодняшний день является актуальной. Одна из таких проблем – проблема так называемого «свинга». Термин «свинг» переводится с английского языка как «раскачивание». Что и как нужно раскачивать, мы выясним позднее, при ознакомлении непосредственно с самой темой. Сейчас отметим лишь, что исполнение музыкантов, владеющих этим мастерством (а такими являются, к сожалению, в основном не отечественные, а зарубежные исполнители эстрады, джаза и рок – музыки), существенно отличается от остальных. Оно (при прочих разных условиях) – экспрессивнее, выразительней и музыкальней. Такое исполнение приводит к лучшему контакту со слушателем, вызывая его на личное соучастие. Музыканты, владеющие «свингом», в каком бы жанре они ни выступали, всегда добиваются лучшего выполнения художественно- творческих задач. Нельзя говорить о значении «свинга» для одних видов музыкального творчества, совершенно, исключая его наличие для других. « Свингование » подразумевает умение исполнителя передать свою информацию с минимальными потерями, вдохновляя слушателя своей личной экспрессией, и управлять ею сознательно, в силу необходимости. Однако такие примеры известны ещё задолго до появления джазовой музыки, хотя именно с её развитием и утверждается термин «свинг». (В дальнейшем принимаем этот термин). Это означает, что само явление было рождено и использовано в самой разнообразной художественно – творческой деятельности задолго до своего официального названия. Вспомним из описаний выступлений Н. Паганини, Ф. Листа, О. Рахманинова, Л. Бетховена, С. Рихтера и других, чьи имена можно перечислять очень долго. В каждом жанре художественно – творческой деятельности всегда найдутся личности, оказывающие сильное воздействие на слушателя одним своим исполнением. До эпохи рождения джаза как исполнительского искусства, т.е. до официального появления термина «свинг», такое исполнение считалось редкостью, данью индивидуальности и скрывалось под мантией тайны особого исполнительского таланта. И только лишь xx век определил это как совершенно конкретные требования к пространственно-временным критериям исполнителя и положил в основу школы, т.е. специальной методики обучения. Именно это и следует понимать, когда мы говорим о свинге. Второй, не менее значительной проблемой является изучение формообразующих основ художественно-творческой деятельности в пространстве и их временных характеристик. Эти знания необходимы в равной степени как композитору, аранжировщику, дирежёру, так и исполнителю, импровизатору особенно. Я не случайно сделал такое обобщение. Во-первых, всем вышеуказанным специалистам совершенно необходимо обладать информацией о времени и пространстве. Во-вторых, в деятельности композитора и исполнителя-импровизатора очень много общего на этой основе. В конечном итоге, все они создают художественно-творческие образы и никто из них не вправе ошибаться, искажать их. Но существенная разница заключается в том, что композитор может проверить результат своего творчества, изменить какие-то его детали, т.к. у него на это есть время. Исполнитель-импровизатор действует сразу, без запаса времени на исправление. Его ответственность возрастает с необходимостью принятия срочного решения художественно-творческих задач. Здесь он должен полагаться не только на интуицию и личный опыт, но и на знания. Обладая указанными знаниями в области пространственно-временных аспектов художественно-творческой деятельности, исполнитель будет уметь как бы предчувствовать форму предстоящей деятельности, уметь предвидеть главные и второстепенные детали её структуры, создавая тем самым передний и задний планы при её осуществлении, обеспечивающие объём восприятия, точнее создавать в своём сознании «схему», т.е. своеобразный скелет предстоящей реальной деятельности. Кроме того, он сможет лучше оценить и разгадать эту «схему» у импровизирующего партнёра, пойти с ним на контакт, что лежит уже в основе «чувства ансамбля», т.е. своеобразного ощущения своей необходимости в различных творческих ситуациях. Но «схема» сама по себе не является творчеством, это как бы фундамент для него. Соединяясь с мысленной картиной художественно-творческих образов исполнителя, «схема» представляет собой знания школы формообразования и построена на шаблонах, т.е. своеобразных стандартах. Известно, что стандарт создаётся на базе накопленного человечеством опыта и представляет собой лучшие образцы в этом виде деятельности. Поэтому «схеме» не до конца конкретный в своей ситуации (на базе принципа обобщения), но устойчива в равновесии благодаря стремлению или тяготению к симметрии. Построенная на этих принципах, «схема», в бесконечности времени и пространства, позволяет всё же создать достаточно конкретные условия для создания, выражения и передачи информации, но не заменяет её. «Схема» может являться общей по ситуативности для различных вариантов художественно-творческой деятельности. И только появление на её базе «индивидуальной творческой модели» до конца конкретизирует обстановку, порождая единственную ситуативную обстановку для её решения только для этих прочих условий, а её реализация позволяет передать исполнителю ту информацию, которая возникла в его голове на базе слияния вышеуказанного «схематичного ощущения времени и пространства», породившего «индивидуальную творческую модель» с внутренним видением художником конкретного образа именно в момент творчества. Изучение законов построения пространственно-временных «схем» и умение преобразовать их, при слиянии с внутренними видениями художника конкретных образов, в «индивидуальные творческие модели» для конкретной реализации является одним из важнейших компонентов возникновения музыкального языка и будет более подробно рассмотрено нами во втором разделе под названием «Формообразующие основы художественно-творческой деятельности в пространстве и их временные характеристики». Часть 1 «СВИНГ» Рассматривая «свинг» как явление, мы уже знаем, что сам термин в переводе означает раскачивание. Что и как нужно раскачивать? Многие известные артисты джазовой музыки отмечали, что во время исполнения, при свинговании, они могут, как бы увеличивать скорость, не изменяя темпа исполняемого произведения. Какую скорость? Ведь скорость распространения звуковой волны постоянна и не подвластна исполнителю. Где искать ту скорость, которую можно вполне реально не только отделять от темпа исполняемого произведения, но и сознательно регулировать по своему личному усмотрению? Известно, что темп – это определённая частота ритмических пульсаций, лежащая в основе деятельности исполнителя. Подобно нервной системе, пронизывающей человеческий организм, ритмический пульс, основе деятельности исполнителя. Подобно нервной системе, пронизывающей человеческий организм, ритмический пульс, основанный на постоянстве конкретного отрезка временного измерения пространства, содержится во всех стадиях творческой деятельности исполнителя от «микро» до «макро» структур. Каждая музыкальная фраза, с количественной стороны, содержит целый комплекс таких ритмических пульсаций. Но пульс исполнителя должен состоять как минимум из двух взаимопроверяемых пульсаций. Условно назовём более крупные ритмические пульсации «минус-дубль», а более мелкие – «плюс-дубль». Одни (более мелкие) содержатся в других (более крупных) в пропорциональном соотношении 1:2, и наоборот, более крупные рождаются на базе слияния мелких на тех же пропорциональных условиях. Отсюда и их условная терминология – «плюс-дубль» и «минус-дубль». Не случайно перед исполнением произведения музыкальный темп обозначается отсчетом временных долей как больших, так и малых структур. Например: 1 и 2 и, 1 2 3 4. Сравнивая своё отношение пространственно-временного ощущения в процессе творчества с установленным перед исполнением нормами (в виде счёта «плюс-дублей» и «минус-дублей»), исполнитель точнее оценивает свою деятельность при подчас сложных метрических наложениях, связанных с построениями той или иной музыкальной фразы. Поэтому исполнение музыкантов, строящих свою деятельность только на базе одних метрических единиц (безразлично, крупных или мелких), менее точно во временных ситуациях, и наоборот. Даже не обладая свингом, исполнитель может исправить своё чувство ритма введением такого «двойного» измерения ритмического пульса за счёт одновременного отсчёта «плюс-дублей» и «минус-дублей» во время игры. На графике это будет выглядеть так: (размер 4/4) Рис. 1 Поэтому когда задаётся счёт, допустим: 1 и 2 и, 1 2 3 4, это означает, что счёт по «минус-дублю» 1 и 2 и равен одному такту по «плюс-дублю», т.е. прошло такое же время, как и при счёте 1 2 3 4, а затем 1 2 3 4 – это ещё один такт по «плюс-дублю», который в переводе на «минус-дубль» даст нам оставшиеся две доли (3 и 4). Таким образом, назначая счёт 1 и 2 и, 1 2 3 4, мы охватываем временной отрезок в два такта (по «плюс-дублю») или в один такт по «минус-дублю» и мы умеем его измерять и большими и меньшими структурами, в зависимости от конкретности ситуации, и взаимопроверять друг друга. Именно такой отсчёт времени позволяет полностью обеспечить временную устойчивость ритмического восприятия музыкальной фразы, не смотря на сложности, возникающие при «метрическом наложении» музыкального текста. В дальнейшем при употреблении термина «ритмический пульс» мы будем иметь в виду только такое его решение. Согласно данным Б.М.Теплова, музыкальное сопереживание ритма всегда связано с моторной деятельностью, т.е. непосредственно с самыми движениями исполнителя. Они не всегда могут быть хорошо выражены внешне, иногда скрыты, и носят характер зачаточных мускульных сокращений, но всегда ярко переживаются исполнителем. Это как бы фундамент, двигательный резерв тех реальных внешних движений исполнителя, которые могут появиться у него в процессе реализации творчества по мере необходимости. Вот об этих-то реальных движениях, возникающих на основе внутреннего переживания при представлении своей деятельности, как бы предвкушении её, вырастающих из зачаточных мускульных сокращений и передаваемые вполне осознанно в виде уже внешних движений при реализации художественно-творческой деятельности и пойдёт речь. Нельзя передавать музыкальный ритм без движений ритмического соучастия, не основе только арифметического расчёта, указывал Б.М.Теплов. При отсутствии содирижирующих движений исполнитель перестаёт переживать ритм, соучаствовать в нём. Его восприятие ритма становится пассивным, безжизненным. В этом случае наступает «арифметическое опосредствование» ритма и из музыкальной деятельности исполнителя исчезает сама музыкальность. Именно на основе двигательного потенциала ритма и зарождается мелодичность и именно поэтому мы говорим о мелодическом движении музыкальных интервалов. Музыкальность заложена потенциально уже в самом ритме и реализуется только на двигательной основе ритмического соучастия исполнителя. Ещё Ж.Далькроз указывал, что исполнитель, не передающий движение исполняемой музыки при помощи движений частей своего тела непосредственно – не музыкант. Это человек, играющий на рояле или на скрипке, а не пианист или скрипач. Значит, скорость, которую необходимо уметь отделять от темпа и уметь регулировать, надо искать в движениях ритмического соучастия и движениях звукоизвлечений. Движения ритмического соучастия (содирижирования), есть движения, сопровождающие ритмический пульс, а мы уже знаем, что он состоит из двух измерений: «плюс-дубль» и «минус-дубль». Значит, движения ритмического соучастия должны тоже отражать эти две категории временного измерения. Более детально мы рассмотрим эти движения в разделе методики, а сейчас для того, что бы выяснить, из чего слагается эта саморегулируемая скорость исполнителя, независимая от темпа, обратимся к такому примеру: Конькобежец передвигается, отталкиваясь то правой, то левой и производит в это время скольжение на противоположной ноге. Направление толчков ногами – поочередно то в правую, то в левую стороны (как бы елочкой). Тем не менее мы говорим о движении конькобежца вперёд,т.к. образуется векторная скорость, которая является результатом сложения ускорений, получаемых при каждом толчке в их общую равнодействующую. Именно она и осуществляет продвижение конькобежца вперёд. Эта скорость вполне может быть отделена от темпа шагов и регулироваться по личному усмотрению. Рис.2. В чём же будет заключаться это изменение, если темп шагов остался постоянным? В увеличении скорости толчка ногой, т.к. в ускорении этого движения, а вследствии этого и пути скольжения. Из элементарной физики известно, что при движении тела в пространстве, при постоянстве времени, с увеличением скорости будет увеличиваться и пройденный путь. Скорость мы увеличиваем за счёт ускорения движений, производящих толчок. Соответственно, сохраняя темп шагов, мы должны увеличивать и амплитуду движений скольжения. В точности так обстоит дело и в нашем случае. Изменяя скорость, а вместе с ней и амплитуду движений содережирования и звукоизвлечений, оставляя постоянный темп, мы получаем в результате сложения этих ускорений общую скорость – их равнодействующую, которую и можно отделить от темпа и регулировать. В сильно упрощённом виде схема свинга ясна. Остаётся уяснить, почему отдельные ускорения разнообразных движений ритмического соучастия и звукоизвлечений могут дать эту равнодействующую силу и что для этого необходимо сделать. Вернёмся опять к примеру с конькобежцем. Он едет, допустим, так: Рис.3. Толчок ногой, скольжение до полной остановки на противоположной ноге, пока ускорение не затухнет, затем всё сначала при толчке другой. В таком варианте ускорения, получаемые от толчков, никогда не смогут породить равнодействующую, т.к. скорость каждого из толчков будет сведена к нулю. Движение такого конькобежца будет направлено не по прямой, а зигзагами (Рис.3) И только при движении в режиме, указанном ранее (Рис.2), т.е. когда конькобежец будет совершать последующий толчок именно в момент ещё не затухшей скорости предыдущего движения, можно говорить о его продвижении вперёд. Остаётся выяснить, когда лучше начинать новое движение, в какой части пути скольжения от предыдущего толчка. Если конькобежец в самой середине своего предполагаемого скольжения начнет делать новое движенье с ускорением, то оба эти ускорения (предыдущее и последующее)сложатся в равнодействующую без потерь. Во всех других случаях будут заметные погрешности. В случае более раннего последующего толчка будет изменяться темп шагов, т.к. компенсация ускорения за счёт увеличения пути скольжения не полностью осуществится. Будет ускорение темпа, а это не то, что нам нужно. В случае опоздания второго ускорения, общая скорость движения вперёд (равнодействующая) будет ослабевать, не получая вовремя поддержки, т.к. ускорения каждого толчка будут уже затухающие. Так и в нашем случае. Не случайно лучшие джазовые исполнители называли свингованием умение синкопировать. Что такое синкопа? Это акцент на слабом месте, на слабой доле метра. Слабое место находится всегда посередине между двумя сильными. Но ведь играют музыканты не только синкопы! Очень часто их нет в нотном тексте, а свинг всё равно остаётся. Это происходит потому, что важны не сами синкопы, а так называемый «синкопический принцип». Он основан на том, что в движении ритмического соучастия и звукоизвлечения отыскивается слабое место, хотя синкопы в нотном тексте может и не быть. Таким слабым местом будет являться середина амплитуды любого движения. Если в случае с конькобежцем этим местом оказывается середина предполагаемого скольжения, то в нашем случае это будет середина амплитуды предполагаемого движения ритмического соучастия или звукоизвлечения. Но для того, чтобы вполне реально складывать ускорения указанных движений в общую равнодействующую по «синкопическому принципу», мы должны совершенно точно представлять себе эти движения и найти их исходное положение. Итак, свинг – это общая скорость, векторная величина, являющаяся суммой ускорения отдельных ритмических пульсаций и движений звукоизвлечений. Она является их равнодействующей. Эта скорость поддаётся сознательной регулировке, независимо от темпа. Ускорение движений содирижирования и звукоизвлечений производится одновременно с увеличением амплитуды их движений. Только в этом случае удаётся сохранить темп, т.е. t = const. Сложение ускорений этих ритмических пульсаций в общую равнодействующую возможно только по «синкопическому принципу», т.е. в самой середине предполагаемой амплитуды движения. А это значит, что не любые движения ритмического соучастия или звукоизвлечения лежат в основе свинга, а только те, которые выполнены вышеуказанным способом. Только в основе таких движений будет происходить полноценное сопереживание ритма у исполнителя и вызывать у слушателя процесс соучастия. Именно о таком ритмическом качестве исполнителя писал Б.Б.Теплов, когда указывал, что ритм большого артиста состоит из борьбы двух тенденций: метросоздающей и метроразрущающей внутри неё.
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	Лидер вокалист женской рок-группы

Автор	Тема: Re: сценическое движение и свобода на сцене Время: 02.07.2006 04:39
Тёмный	Чё вы тут за чушь пишите, это не развивается это должно быть дано от природы! А например как столб стою и хоть убейте 7 лет почти каждый день выступаю двигарься мне в лом!
Тёмный

Автор	Тема: Re: сценическое движение и свобода на сцене Время: 03.07.2006 16:24
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	Эк удивил! У нас в Россиянии полно на сцене тех кому "двигаться в лом". И результат такой же.Слушать это тоже в лом. А самое главное - думать тоже в лом,отсюда и эти реплики "Чё вы тут за чушь пишите". Канечно ТАИТИ, ТАИТИ...НАС И ЗДЕСЬ НЕ ПЛОХО КОРМЯТ
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	Лидер вокалист женской рок-группы

Автор	Тема: Re: сценическое движение и свобода на сцене Время: 08.07.2006 12:08
Чайка	2 Тёмный: гы гы гы гы гы в лом тебе будет до тех пор, пока тебя не выгонят нахрен со сцены и пока с тобой еще кто-то работает. Когда кто-то делает лучше чем ты и требования к тебе растут - придется пошевелиться или умереть. 2 Pant: ага
Чайка

Автор	Тема: Re: сценическое движение и свобода на сцене Время: 09.07.2006 21:09
Dr Psycho	А может он думер? Там двигаться особо и не надо.
Dr Psycho

Автор	Тема: Re: сценическое движение и свобода на сцене Время: 09.07.2006 22:02
Чайка	Ой, а что такое думер? Гы, да, все стили очень разные, для всех свой особый мир движений различной степени физической активности.
Чайка

Автор	Тема: Re: сценическое движение и свобода на сцене Время: 10.07.2006 02:03
Dr Psycho	Дум - такое направление в музыке, в частности метале. Характеризуется не быстрыми темпами.
Dr Psycho

Автор	Тема: Re: сценическое движение и свобода на сцене Время: 10.07.2006 11:51
Чайка	а, то есть как я еще нашла и поняла - сродни готике, только в медл.тяж.металле
Чайка

Автор	Тема: Re: сценическое движение и свобода на сцене Время: 10.07.2006 12:02
L.L. Москва Вокалист обязан иметь в арсенале различные техники	в московский зоопарк приглашаются думеры посмотреть, как резвятся ленивцы...
	Наточу я бейсбольную биту, Выйду в поле, взмахну балалайкой, И пускай, я, хоть пять раз немытый, Всё равно, мою кошку звать Лайкой.

Автор	Тема: Re: сценическое движение и свобода на сцене Время: 10.07.2006 15:54
jetf	Я-то думал, думеры должны быстро бегать, прыгать, стрейфиться и умело пользоваться шотганом...
jetf

Автор	Тема: Re: сценическое движение и свобода на сцене Время: 12.07.2006 16:17
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	jetf-
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	Лидер вокалист женской рок-группы

Автор	Тема: Re: сценическое движение и свобода на сцене Время: 12.07.2006 16:19
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	jetf-
Дед Маzай Санкт-Петербург Микрофон	Лидер вокалист женской рок-группы

Автор	Тема: Re: сценическое движение и свобода на сцене Время: 30.07.2006 21:35
Chernov Москва вокал	TO: Pant А пошли мне пожалуйста эти книжки на мыло, а то что-то в инете их нету
Chernov Москва вокал	Сказать нечего, я умею только петь...

ОБРАТНО К СПИСКУ ТЕМ

В этот форум могут писать только зарегистрированные пользователи!

MUSICFORUMS.RU - форум музыкантов.
Крупнейший в России сайт для музыкантов - 300 тысяч посетителей в месяц.
© MusicForums.ru 2001-2020

Реклама на сайте
Написать администрации