			Все репетиционные базы и студии
			Магазины музыкальных инструментов

Вы не зарегистрированы

Регистрация | Поиск | Войти

форум вокалистов

Задать новую тему

Фотогалерея вокалистов на MUSICFORUMS.RU

Размещение серверов в дата центре TIER3

Dedicated server в ЦОД TIER3 - 5 разделов Collocation в ЦОД TIER3 - 5 разделов
Аренда серверов в дата центре TIER3 - 10 разделов Размещение серверов в дата центре TIER3 - 10 разделов

Dedicated server в ЦОД TIER3 - 5 разделов Collocation в ЦОД TIER3 - 5 разделов
Аренда серверов в дата центре TIER3 - 10 разделов Размещение серверов в дата центре TIER3 - 10 разделов

Автор	Тема: Отличия итальянской классической вокальной школы от русской По материалам интервью с Ирис Корадетти. 1968 г. Время: 05.02.2017 16:19
Сергей Гаранин 70 Москва Домашний голос, дилетант	Выдержки из статьи на сайте Белькантоскул На мой взгляд, любопытные. Д. - Дмитриев, насколько я понимаю. -------------------------------------------------- ------------------------------------------- Д. Вы слышали многих наших певцов. Чем отличается их построение звука голоса и техника от итальянских? К. Я все вечера проводила в Большом театре! Да, есть отличия и в характер образования звука, и в системе построения диапазона. Прежде всего они заключаются в том, что переход вверх ваши певцы сильно перемещают по звучанию назад. Это наблюдается и у мужчин, и у женщин, за редким исключением (к таковым я отношу Т. Милашкину, И. Архипову и еще, может быть, некоторых). В итальянской манере пения у сопрано по мере повышения голоса вверх звучание тоже несколько перемещается по нёбному своду назад, но меньше. Верхние ноты звучат как бы в темени. У ваших же сопрано с соль второй октавы они сильно отходят назад. Это я услышала и у всех учеников консерватории. Весь верхний регистр у них по звучанию - сзади. Тот же уход верхних звуков назад наблюдается и у мужских голосов. Например, как правило, у вас басы и баритоны поют открыто до до, ре, ми первой октавы, а далее — все идет назад. На слух это представляется небольшой разницей, но на деле ведет к ужаснейшим последствиям; со временем голос деградирует, начинает дрожать, качаться. У вас много таких голосов, и причина их деградации в неверном регистровом строении. Я слушала ваших певцов многократно и с большим вниманием и пришла к заключению, что это характерно не только для старых артистов, но даже для молодых, которые выступают в маленьких ролях. Красивые, прекрасные голоса, и у большинства из них недостает настоящих верхов. Они все их берут, но ценой потери ряда обертонов, обедняя тембр. Нелегко идут наверх. Проходит два-четыре года, голос начинает уставать и терять свои лучшие качества. Надо голос больше опирать и посылать вперед. У вас многие басы и баритоны поют ми первой октавы открыто. Многие! И тогда, идя вверх, они должны переводить а в у. И это движение утомляет. Между тем надо их прикры¬вать значительно раньше перехода и приходить к верхним нотам уже в положении прикрытия; потом на этой крытой позиции можно и открывать. Если же вы верх открываете не на прикрытой позиции, как я слышала у одного баса на спектакле Большого театра, то это ужасно! Просто болит горло, когда я это слышу! Надо отказаться от такой манеры, надо постепенно прикрывать звук. И этот несчастный бас не мог взять верхние ноты красиво; они получились далекие, глухие. Заведующий труппой мне сказал, что певец еще не умеет прикрывать верх. Но разве можно так делать? Он же губит свой голос, и, кроме того, это звучит неэстетично. -------------------------------------------------- -------------------------------------------------- ----------- Д. Певцы часто делают так потому, что открытые звуки перед переходом звучат очень ярко, блестяще в грудном регистре до ми первой октавы. Они не думают о том, что после таких звуков нельзя красиво и правильно идти выше. К. Вот как раз то, что я и хотела сказать! Эти звуки надо подготовить! Если горло заранее подготовлено, то верхний звук получается правильно, без осечки. Я говорю своим ученикам: «Сделайте себе трамплин для хода вверх. Если вы хорошо оперли и устроили на прикрытой позиции нижнюю ноту, то можно легко идти вверх и открывать. Но если горло не подготовлено и звук открыт на средней части диапазона, то голос ломается при переходе вверх». Основной недостаток вашей методики в том, что очень многие среди женских и мужских голосов открывают переходный регистр.. Особенно это характерно для басов и баритонов. Что касается теноров, то все они поют несколько более открыто, чем это принято у нас. Женщины меньше открывают. Меццо-сопрано в общем поют значительно правильнее в этом отношении, чем сопрано. Они самые благополучные Д. То же мне говорил Гяуров. К. Но тенора все поют открыто, почти в разговорной манере, иногда напоминая кастратов. Это вредно для голосового аппарата: голосовые связки утомляются и к сорока годам уже выходят из строя. У нас пели дивные голоса Магнителли и Ди Стефано, которые открывали все ми, фа, иногда даже соль первой октавы, и это, конечно, скоро кончилось. Вот Марио Дель Монако хорошо сопротивляется времени, выдерживает еще, но у него другой тип голоса. Это происходит только потому, что переходный участок он держит очень хорошо прикрытым и на этой прикрытой базе идет вверх, свободно открывая: получаются изумительные верха. У него сейчас некоторый недостаток на центре диапазона, но когда он идет вверх - получается замечательно. Конечно, иногда, в конце фраз и т. п. можно сделать где-то и открытый звук, но это не должно быть привычкой, правилом. Вот возьмите меня, в моем возрасте (67 лет.- Л. Д.), если я прикрываю среднюю часть диапазона, то могу петь и два и три часа не утомляясь. Конечно, надо держать горло спокойным, не толкать дыханием, хорошо опирать. Это мои убеждения, моя практика. Ведь у меня и большой певческий стаж, и значительная практика педагогической работы. Мне удавалось исправлять многие голоса. Правда, не во всех случаях. Ведь чудес на свете не бывает, а иногда голоса в таком состоянии, что их не исправишь. Однако в большинстве случаев это мне удавалось именно благодаря системе ничего не менять, не двигать в горле, когда переходишь с гласной на гласную или с топа на тон. С этого я и начинаю заниматься. Надо, чтобы в горле ничего не менялось, как если бы это был аппарат из металла, который нельзя деформировать. Я говорю ученику: «Звукоизвлечение, то есть эмиссия голоса, - это только игра дыхания». Так, по крайней мере, должен думать ученик на первых порах. Мы знаем, что здесь происходят и другие явления, но ученику не следует об этом говорить, чтобы его не смущать. О дыхании тоже можно говорить много, но вначале этого не надо. Психологически певца необходимо настроить так, что звукоизвлечение производится только посылом дыхания, а горло должно быть поставлено в позицию зевка. Моя установка в начале занятий: «Думай о зевке и оставайся спокойным». Пусть это будет небольшой звук и не совсем правильный, но постепенно все приходит. Потом, конечно, можно многое рассказать об образовании голоса, но не в начале занятий. -------------------------------------------------- -------------------------------------------------- -------------- Д. С каких нот вы начинаете прикрытие звуков у разных типов голосов? К. Когда у меня начинает заниматься бас, я даю ему упражнения от ля большой октавы. К нижним звукам спускаюсь только в конце упражнения в нисходящем движении. От ля большой октавы я поднимаюсь вверх до ля малой и тут уже начинаю прикрытие си малой октавы, до и ре первой октавы закрываю, а ми, фа, соль открываю на прикрытой позиции,. то есть совсем посылаю в голову. Когда я спускаюсь вниз, то говорю: «Не двигай ничего», ученик спускается обычно свободно от ля до нижнего фа. Но если я предлагаю ему в начале упражнения сразу спуститься до нижнего фа — это обычно не удается. Второе правило, которое я для себя установила, такое: если я поднимаюсь и прибавляю вверху полутон, то и спускаться следует, тоже прибавляя полутон. Я хочу, чтобы голосовые связки получали одинаковую гимнастику как вверху, так и внизу диапазона. Итак, если после десятка уроков я осваиваю полутон наверху, я одновременно опускаю голос на полутон вниз. Пока обе крайние ноты не будут одинаково свободно звучать, я не иду дальше в расширении диапазона. Так, попробовав следующий полутон, я постепенно довожу звучание у баса до ми внизу и до соль наверху. С баритоном я начинаю упражнение от ля — си большой октавы, и поднимаюсь до си малой и далее требую прикрытия си, до, ре, ми. Они должны быть закрыты. Фа первой октавы я начинаю открывать и иду до верхнего ля. Конечно, не все имеют одинаковое строение горла, и здесь возможны индивидуальные варианты. Практически дойдя до фа в закрытом звучании, я говорю ученику: «Ничего не двигай в горле, то есть сохраняй прикрытую позицию и, поднимаясь выше, открывай рот, иди на улыбку, посылай смело в голову». Поскольку положение в горле верное, голос спокойно, хорошо поднимается вверх. Но если ми открыто - выше голос ломается обязательно. Это принципиальная ошибка ваших певцов. Я много об этом думала, много анализировала, имею большой опыт. И я люблю свою работу, люблю, молодежь, хочу помочь. Я всегда много думаю, когда возникают трудности с учениками, привыкла анализировать, и мне ясна причина того или иного дефекта. Это мне помогает бороться с недостатками и достигать необходимых результатов. -------------------------------------------------- -------------------------------------------------- --------------- Д. Как вы формируете переход вверх и вниз у женских голосов, например, у сопрано? К. В упражнениях от соль первой октавы я посылаю дыхание в маску, то есть прежде всего ищу верного формирования звука. Мягкое нёбо надо поставить высоко, плоско, рот — округло. Если в звукообразовании возникают трудности, то я начинаю с гласного звука у и поднимаюсь до ми - фа второй октавы, после чего понемногу открываю и расширяю полости рта и глотки, без перемены установленной на у прикрытой позиции и не двигая что-либо внизу. Высокие ноты требуют широко открытого рта, но гортань никогда двигать нельзя. Может быть, она иногда сама поднимается на до третьей октавы, насколько это необходимо, но это должно быть самопроизвольно и по возможности минимально. У колоратур есть свои особенности: от фа второй октавы они уже поют совсем светло. В этом специфика колоратурных сопрано. Для меня драматическое сопрано — это голос наибо¬лее полный, совершенный, голос наилучших возможностей. В этом я убеждалась неоднократно. Вот, например, М. Каллас это же феномен, настоящий феномен! И подобные феномены мы встречали много раз в драматических голосах, потому что такова их певческая конструкция. Она позволяет им давать звуки и самые низкие, такие, как нижнее меццо-сопрано-вое ля и в некоторых случаях высокие, вплоть до ми третьей октавы. Это, конечно, уникальные возможности. Но, если драматическое сопрано с хорошим горлом обучается прилежно, то может добиться больших возможностей диапазона. Ми третьей октавы — не только привилегия колоратурных голосов, трудом этот диапазон можно выработать и у драматических сопрано. И М. Малибран и другие достигали этого лет за десять. Те, кто мало учится, достигают лишь до третьей октавы. У драматических сопрано наиболее совершенная гортань: длинные толстые связки, наибольшая сила голоса, насыщенного обертонами, и при соответствующих длительных занятиях они могут достичь ми третьей октавы. И в моей практике были драматические сопрано, которые достигали этого диапазона, правда, долго держать высокие звуки они не могли. У лирических сопрано, как правило, диапазон обычно ограничен верхним до. Я не говорю, конечно, о колоратурах, которые достигают очень высоких нот. -------------------------------------------------- ----------------------------- Д. Может быть, вы мне покажете голосом, как вы ощущаете построение диапазона русскими певцами в отличие от итальянских? К. Я так устала сегодня от разговоров в течение многих часов, что вряд ли смогу толком показать голосом. (Певица поет гамму вверх открытым звучанием до верхнего до. При показе итальянской манеры формирования диапазона от до до соль второй октавы поет округленное а. От соль переходит на звучание в форме у, и дальше ведет гамму на у, постепенно открывая звук на этой позиции. При попытке вторично спеть в «русской манере» на соль — ля второй октавы голос киксует.) К. Вот видите, это то, что я вам говорила: в открытой манере, будучи усталой, я уже не могу сделать ровный диапазон, голос не слушается, так как это для меня утомительно. А в итальянской манере на у это выходит, хотя я и очень устала. -------------------------------------------------- -------------------------------------------------- ------------------------------ Д. Вопрос регистров и прикрытия обычно связывают с работой резонаторов. Как вы относитесь к грудному резонатору? Когда поет ученик — вы ему указываете на ощущение грудного резонирования или нет? К. Я об этом говорю тогда, когда ученик уже умеет сформировать голос. Если голос естественно окрашен грудным резонированием, я ему разрешаю петь свободно, естественно, как он поет. Если же звучание неточно, если он ошибается, не использует этого резонатора, то объясняю ему, предлагаю ис¬править. Я обращаю его внимание на грудной резонанс, кладу руку на грудь и требую такой установки, чтобы он хорошо отзвучивал. «Ты слышишь, как тут резонирует? Так должно быть всегда! Это верное звучание! Без него построение звука не может быть правильным». При пении всегда должно осу¬ществляться грудное резонирование. При этом я требую, что¬бы всегда было стремление послать звук вверх к головному резонатору. Коррадетти показывает две манеры формирования звука: открытое а, при котором резонирует только грудь, и округлое, темное а с участием и головного резонатора. К. Регистровое соотношение грудного звучания с головным у различных голосов разное. У меццо-сопрано естественно грудное звучание от ми первой октавы и ниже. Если его нет, то это вряд ли меццо-сопрано. Например, у меня грудной регистр идет до ми — фа первой октавы, иногда у сопрано он доходит и до соль, а затем до до третьей октавы совершенно отсутствует: до си второй октавы у сопрано идет хорошая опора и округление, то есть немного в маску и немного в голову. Некоторые колоратуры начинают это раньше. Так было у одной моей ученицы, которая теперь поет в «Ла Скала». Она открыла мне глаза на совершенно особенные моменты. Маргарита Ринальди пела прекрасно и была лирическим сопрано, но когда она доходила до ля второй октавы, звук рвался; выше — опять все становилось хорошо. Это было ужасно и непонятно. Я перепробовала все, что знала, все методы. Она нервничала, плакала. Я ее посылала к врачу, не понимая, в чем дело. Однажды вхожу я в класс и слышу, что она поет арпеджио на staccato так легко и точно, как колоратура. Я подумала: «Что это такое? Уж не колоратура ли она?» Я сказала ей: «Ну-ка, детка, повтори мне это! У тебя так естественно получается». И вот этой манерой мы легко идем к до, ре и чистому ми третьей октавы!!! Но так удивительно: это был такой круглый, полный голос! Оказалось, что у нее лирико-колоратура! И в этой манере, более легкой, ее ля второй октавы стало ровным со всеми звуками. Как только она воспользовалась лирико-колоратурной манерой, ее переход изменился. Я много изучала этот вопрос и убедилась, что у легких го¬лосов переходные звуки помогают установить — колоратура это или лирическое сопрано. Это был первый случай в моей практике! Звук прерывался, ломался на переходе, потому чго применяемый метод был слишком тяжелым, массивным для такого голоса. Вот в чем ответ. -------------------------------------------------- ------------------------------------- Д. Как вы начинаете заниматься? Какую атаку употребляете? К. Я занимаюсь на мягкой атаке и даю обычно только чистое а. Чистое и круглое, Согласные я употребляю только в некоторых случаях. Например, когда занимаюсь с басом или баритоном, и у него нет легкости в звукообразовании, я даю слог мм-а. Это им помогает. Но если нет недостатков, я иду в занятиях на чистом круглом звуке а. Никогда нельзя делать «coup de glotte» («удар голосовой щели». — Л, Д.). Это утомляет, как я наблюдала несколько раз. То, что я говорю, — правило. Бывают и исключения. Сначала надо спокойно взять дыхание. Потом я говорю: «Думай о том, как будто ты зеваешь, и открой свое горло; в тот момент, когда мы почувствуешь, что воздух выходит через голосовую щель, — опусти гортань и давай голос». Эти все три момента надо делать в одно и то же время. Надо взять звук, протянуть его и закончить с хорошей улыбкой. Пусть голос тянется и затихает, сколько возможно. Это не легко и не просто. У учеников не сразу получается, они ошибаются, но потом привыкают. Я это делаю на всех звуках центра диапазона. Итак, сначала атака, и на всех нотах. У сопрано, например, до соль, си второй октавы. В этом отношении у меня нет правила. С тенорами занимаюсь до ми первой октавы — это для них очень важная нота. И вы знаете, когда они хорошо поймут, как верно атаковать ноту, то получается красиво. Надо следить, чтобы все три движения были сделаны одномоментно: зевание, опускание гортани, прохождение воздуха через голосовую щель. Я не люблю, когда они сильно открывают рот на а. Вы знаете цветок «львиный зев»? Вот у него «рот» правильно открывается. Это очень понятно для учеников, и они верно делают это движение. -------------------------------------------------- -------------------- Д. Если я вас верно понял, вы начинаете занятия с гласного а. Во всех ли это случаях? К. Как правило, это чистое округлое а, без согласного. Я этот гласный звук предпочитаю. Если голос ученика имеет тенденцию к уплощению, тогда я даю у или о. Для постановки голоса теноров я применяю чаще и: это нужно для того, чтобы придать им лучший тембр, потому что часто тенора «горлят». Я начинаю обычно с трех нот: для тенора это соль.— ля— си малой октавы. От этих звуков я спускаюсь вниз: фа — соль — ля, ми — фа — соль, ре — ми — фа, до — ре — ми. Затем я также поднимаюсь до до — ре — ми первой октавы и довожу до переходных нот ми — фа — соль. На этих звуках я останавливаюсь и потом ищу возможности свободного перехода к верхней части диапазона. Когда мне кажется, что ученик понял, что надо делать тут, я начинаю подниматься немного, на полтона выше, потом еще на полтона, постепенно осваивая верхний участок голоса. -------------------------------------------------- Д. А положение гортани? К. Гортань устанавливается в певческое положение очень легким зевком, как в момент вдоха. Словом, только вдыхательной установкой и никогда не насильственным движением, не специальным опусканием. «Думайте, что вы зеваете», — вот и все, что я говорю ученику. -------------------------------------------------
Сергей Гаранин 70 Москва Домашний голос, дилетант	Домашнее пение в Смуле

Автор	Тема: Re: Отличия итальянской классической вокальной школы от русской По материалам интервью с Ирис Корадетти. 1968 г. Время: 05.02.2017 17:06
АлексВин Новосибирск тенор	Вот эта мамка, у которой брал интервью Д. дмитриев , И. Карадетти поёт
АлексВин Новосибирск тенор

Автор	Тема: Re: Отличия итальянской классической вокальной школы от русской По материалам интервью с Ирис Корадетти. 1968 г. Время: 05.02.2017 17:11
Сергей Гаранин 70 Москва Домашний голос, дилетант	>Вот эта мамка, у которой брал интервью Д. дмитриев , И. Карадетти поёт Прожила 95 лет. Поёт слпбовато по нынешним меркам, имхо.
Сергей Гаранин 70 Москва Домашний голос, дилетант	Домашнее пение в Смуле

Автор	Тема: Re: Отличия итальянской классической вокальной школы от русской По материалам интервью с Ирис Корадетти. 1968 г. Время: 05.02.2017 17:13
АлексВин Новосибирск тенор	>>Вот эта мамка, у которой брал интервью Д. дмитриев , И. Карадетти поёт >Прожила 95 лет. >Поёт слпбовато по нынешним меркам, имхо. Запесь такая, но поёт правильно....
АлексВин Новосибирск тенор

Автор	Тема: Re: Отличия итальянской классической вокальной школы от русской По материалам интервью с Ирис Корадетти. 1968 г. Время: 05.02.2017 17:34
Сергей Гаранин 70 Москва Домашний голос, дилетант	АлексВин Мне больше всего понравилось это место. Надо, чтобы в горле ничего не менялось, как если бы это был аппарат из металла, который нельзя деформировать. Я говорю ученику: «Звукоизвлечение, то есть эмиссия голоса, - это только игра дыхания». Так, по крайней мере, должен думать ученик на первых порах. Мы знаем, что здесь происходят и другие явления, но ученику не следует об этом говорить, чтобы его не смущать. О дыхании тоже можно говорить много, но вначале этого не надо. Психологически певца необходимо настроить так, что звукоизвлечение производится только посылом дыхания, а горло должно быть поставлено в позицию зевка. Моя установка в начале занятий: «Думай о зевке и оставайся спокойным». Пусть это будет небольшой звук и не совсем правильный, но постепенно все приходит. Потом, конечно, можно многое рассказать об образовании голоса, но не в начале занятий.
Сергей Гаранин 70 Москва Домашний голос, дилетант	Домашнее пение в Смуле

Автор	Тема: Re: Отличия итальянской классической вокальной школы от русской По материалам интервью с Ирис Корадетти. 1968 г. Время: 05.02.2017 17:38
cholms Новосибирск профессионально не обучен, самоучка	>Поёт слпбовато по нынешним меркам, В классике мерки не меняются с течением времени, а слабость отнесите к звукозаписи. Всё что она говорит, я сам применял в своих поисках правильного пения верхних нот.

Автор	Тема: Re: Отличия итальянской классической вокальной школы от русской По материалам интервью с Ирис Корадетти. 1968 г. Время: 05.02.2017 18:26
Сергей Гаранин 70 Москва Домашний голос, дилетант	На мой взгляд, больше всего отвращает от классической школы то, что многие (в т.ч. я) думают, что это сложно и не каждому по плечу. На самом деле, по-видимому, этого не так. Работа дыханием в естественной стабильной позиции.
Сергей Гаранин 70 Москва Домашний голос, дилетант	Домашнее пение в Смуле

Автор	Тема: Re: Отличия итальянской классической вокальной школы от русской По материалам интервью с Ирис Корадетти. 1968 г. Время: 06.02.2017 00:01
Serggio Донецк вокал/баритон	Ну с умом просто надо. Вот, например, в арии Елецкого не будешь же петь "без вас не мыслю днёёё прожить" на ми-бемоле. На опёртом звуке нет особых проблем вынести ноту на дыхании. Это не будет открытым вот прям звуком, он будет поддержан, но сохранится гласная. Что касается прикрытия А в У, то такая проблема действительно может быть, если регулярно прикрывать поздно. Тогда А сразу скукоживается в У. Тут, конечно, она права, что сглаживать надо раньше. Но это всё равно несколько абстрактные рассуждения, потому что если взять практический материал, то пусть пусть сначала бы своему соотечественнику Верди попеняла бы. Регулярно пассажи на ре с требованием открытого звучания, чтоб всем страшно было. И что там ловить баритону, который кроет с До, как она учит? Это больше камерная-хоровая школа.
Serggio Донецк вокал/баритон	Вы мне писали. Не отпирайтесь...

Автор	Тема: Re: Отличия итальянской классической вокальной школы от русской По материалам интервью с Ирис Корадетти. 1968 г. Время: 06.02.2017 01:19
ЙцукеннекуцЙ Урюпинск Twinkle, twinkle lil turquoise star	бы и верно все, но: 1. Тетя певица второго, если не третьего, эшелона. 2. Кого она воспитала? А что верх надо открывать, это я давно уже просек. Но тоже свои нюансы есть.
	Fortuna non penis -- in manus non tenis

Автор	Тема: Re: Отличия итальянской классической вокальной школы от русской По материалам интервью с Ирис Корадетти. 1968 г. Время: 06.02.2017 04:45
АлексВин Новосибирск тенор	Академвокал,чистое шаманство и, почти, каждый педагог при обучении, при объяснении приёмов в пении, часто, противоречив, непонятен, надоедлив и скучен..., на одном занятии говорит одно, а на другом - обратное! Не замечали?
АлексВин Новосибирск тенор

Автор	Тема: Re: Отличия итальянской классической вокальной школы от русской По материалам интервью с Ирис Корадетти. 1968 г. Время: 06.02.2017 08:26
cholms Новосибирск профессионально не обучен, самоучка	>1. Тетя певица второго, если не третьего, эшелона. А какое это имеет значение? Вот у нас в театре молодые солисты постоянно обращались к хористу, с которым проходили всю партию на предмет правильного звучания. Если человек имеет "ухо" и понимает от чего неправильность, не имеет значения какого он ранга.

Автор	Тема: Re: Отличия итальянской классической вокальной школы от русской По материалам интервью с Ирис Корадетти. 1968 г. Время: 06.02.2017 08:28
Сергей Гаранин 70 Москва Домашний голос, дилетант	>Академвокал,чистое шаманство и, почти, каждый педагог при обучении, при объяснении приёмов в пении, часто, противоречив, непонятен, надоедлив и скучен..., на одном занятии говорит одно, а на другом - обратное! >Не замечали? Не замечал, потому что не учился у академиста. Она хотя бы не заставляет насильственно опускать гортань. Не говорит про импедансы, смыкания, опоры, подсвязочные давления и т.д., пытаясь казаться умной. Ну с умом просто надо. Вот, например, в арии Елецкого не будешь же петь "без вас не мыслю днёёё прожить" на ми-бемоле. На опёртом звуке нет особых проблем вынести ноту на дыхании. Это не будет открытым вот прям звуком, он будет поддержан, но сохранится гласная. Что касается прикрытия А в У, то такая проблема действительно может быть, если регулярно прикрывать поздно. Тогда А сразу скукоживается в У. Тут, конечно, она права, что сглаживать надо раньше. Вот опять про опёртый звук. А кто его чем опирал? Устойчивое дыхание - этого же достатчно, или нет? Скукоживается а в у - а как этого может не быть если анатомически вверху звук более узкий? Если забыл про это и идёшь на оооо - то задир гортани или нота не взята. Или не так?
Сергей Гаранин 70 Москва Домашний голос, дилетант	Домашнее пение в Смуле

Автор	Тема: Re: Отличия итальянской классической вокальной школы от русской По материалам интервью с Ирис Корадетти. 1968 г. Время: 06.02.2017 16:45
Беспечный Димыч Москва Гитара	Лично у меня в свете данной информации остался вопрос по поводу прикрытия. Информация по поводу него довольно разная.
Беспечный Димыч Москва Гитара

Автор	Тема: Re: Отличия итальянской классической вокальной школы от русской По материалам интервью с Ирис Корадетти. 1968 г. Время: 06.02.2017 16:47
Сергей Гаранин 70 Москва Домашний голос, дилетант	>Лично у меня в свете данной информации остался вопрос по поводу прикрытия. Информация по поводу него довольно разная. Тут прикрытие описывается в стиле распевки Карузо: аааа-оооо-уууу (форма звука по мере повышения тона)
Сергей Гаранин 70 Москва Домашний голос, дилетант	Домашнее пение в Смуле

Автор	Тема: Re: Отличия итальянской классической вокальной школы от русской По материалам интервью с Ирис Корадетти. 1968 г. Время: 06.02.2017 17:00
АлексВин Новосибирск тенор	>>Лично у меня в свете данной информации остался вопрос по поводу прикрытия. Информация по поводу него довольно разная. >Тут прикрытие описывается в стиле распевки Карузо: аааа-оооо-уууу >(форма звука по мере повышения тона) Правильно, эти гласные О и У более собранные и прикрытые, чем А..., особенно У, эта гласная хорошо фокусирует звук....
АлексВин Новосибирск тенор

Автор	Тема: Re: Отличия итальянской классической вокальной школы от русской По материалам интервью с Ирис Корадетти. 1968 г. Время: 06.02.2017 17:07
АлексВин Новосибирск тенор	>>>Лично у меня в свете данной информации остался вопрос по поводу прикрытия. Информация по поводу него довольно разная. >>Тут прикрытие описывается в стиле распевки Карузо: аааа-оооо-уууу >>(форма звука по мере повышения тона) >Правильно, эти гласные О и У более собранные и прикрытые, чем А..., особенно У, эта гласная хорошо фокусирует звук.... Но здесь есть тонкость...,желательно, все открытые гласные А, О, Э, Е петь с намерением на У, т.е. представлять, что поёте У....
АлексВин Новосибирск тенор

Автор	Тема: Re: Отличия итальянской классической вокальной школы от русской По материалам интервью с Ирис Корадетти. 1968 г. Время: 06.02.2017 17:31
ЙцукеннекуцЙ Урюпинск Twinkle, twinkle lil turquoise star	>>>>Лично у меня в свете данной информации остался вопрос по поводу прикрытия. Информация по поводу него довольно разная. >>>Тут прикрытие описывается в стиле распевки Карузо: аааа-оооо-уууу >>>(форма звука по мере повышения тона) >>Правильно, эти гласные О и У более собранные и прикрытые, чем А..., особенно У, эта гласная хорошо фокусирует звук.... >Но здесь есть тонкость...,желательно, все открытые гласные А, О, Э, Е петь с намерением на У, т.е. представлять, что поёте У.... я лично заметил прогресс при использовании Ю....
	Fortuna non penis -- in manus non tenis

Автор	Тема: Re: Отличия итальянской классической вокальной школы от русской По материалам интервью с Ирис Корадетти. 1968 г. Время: 06.02.2017 17:33
АлексВин Новосибирск тенор	>>>>>Лично у меня в свете данной информации остался вопрос по поводу прикрытия. Информация по поводу него довольно разная. >>>>Тут прикрытие описывается в стиле распевки Карузо: аааа-оооо-уууу >>>>(форма звука по мере повышения тона) >>>Правильно, эти гласные О и У более собранные и прикрытые, чем А..., особенно У, эта гласная хорошо фокусирует звук.... >>Но здесь есть тонкость...,желательно, все открытые гласные А, О, Э, Е петь с намерением на У, т.е. представлять, что поёте У.... >я лично заметил прогресс при использовании Ю.... В принципе, это рядом..., но с этими гласными всё на гране, баланс нужно чуЙствовать....
АлексВин Новосибирск тенор

ОБРАТНО К СПИСКУ ТЕМ

В этот форум могут писать только зарегистрированные пользователи!

MUSICFORUMS.RU - форум музыкантов.
Крупнейший в России сайт для музыкантов - 300 тысяч посетителей в месяц.
© MusicForums.ru 2001-2020

Реклама на сайте
Написать администрации